唐卷草纹图案18篇唐卷草纹图案 龙源期刊网http://www.qikan.com.cn 中国传统卷草纹样的发展演变及构成形式 作者：程亚文来源：《世界家苑·学下面是小编为大家整理的唐卷草纹图案18篇,供大家参考。
篇一：唐卷草纹图案
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn中国传统卷草纹样的发展演变及构成形式
作者：程亚文来源：《世界家苑·学术》2018年第06期
摘要：卷草纹是中国传统装饰纹样中的典型代表，其形成和发展都经历了一个漫长的历史过程，不同的历史时期有不同的造型特征，不同的宗教文化背景制约着卷草纹样的形式特点。起源于魏晋南北朝时期，广泛流传于唐代的卷草纹，主茎由典型的“S”型波状骨架，枝叶由形式多变的“C”型构成了造型简练，主茎分明的结构规律。最终卷草纹以其巨大的影响力和广阔的传播范围，成为中国乃至世界装饰纹样艺术中的一支独秀。
关键词：卷草纹样；发展演变；构成形式
古今中外，在不同文化形态的背景下形成了各种丰富多彩的装饰纹样，卷草纹以其巨大的影响力和广阔的使用范围，成为中国乃至世界装饰纹样艺术中的一支独秀。卷草纹的形式多样，例如在希腊罗马古典建筑装饰上可以看到莨菪和萄萄卷草纹，明显具有西方卷草纹的影子，用以象征神殿永存万世，由于“莨菪”树生命力旺盛，因此在古希腊罗马的建筑、陶瓷、壁画、染织等装饰领域中经常使用，借此来象征重生复活的期盼，之后一直延续使用，贯穿了整个中世纪的欧洲。在中国，典型的唐卷草纹样在敦煌莫高窟内表现得淋漓尽致，随着时间的推移和宗教艺术的影响而不断发展变化，记录了卷草纹样的前世今生。但不同的石窟有不同的艺术特征及文化意蕴，并不是所有的石窟都是千篇一律，这与一定的历史文化和时代背景有关，具有极高的研究价值。卷草纹在敦煌莫高窟的装饰中起着相当重要的作用，始建于十六国前秦时期的敦煌莫高窟是集彩塑、壁画、雕塑、建筑等艺术为一体的佛教艺术胜地，在这里佛教与中国传统文化相融合，其历史源远流长，其规模恢宏壮观，为后世留下了人类辉煌的丝路文明影像。且只有将卷草纹置于特定的文化背景下才能将卷草纹的风格特点阐明。
一、卷草纹的起源说
中国的卷草纹发源于忍冬纹，忍冬纹最初起源于古埃及，经由希腊传入印度，忍冬纹作为印度佛教装饰中的一种常用形式，直至东汉时期随印度佛教传入中国。所以说，忍冬纹的传入是离不开佛教的因素的。这种外来纹样经过在中国的发展，形成了种类繁多，变化丰富的装饰纹样。这种卷草纹样远比西方单一的卷草纹样要丰富的多，例如形成了莲卷草、牡丹卷草、菊卷草、宝相花等种类繁复的唐卷草纹样，这些都是将不同的花卉纹样同藤蔓巧妙结合而形成，是外来纹样在中国这片文化富饶的土壤中经过发展、变化、融合的结果。由于忍冬纹是佛教艺术的装饰纹样，所以当佛教传入中国后，忍冬纹随之便在中国的大地上开花结果，而敦煌石窟艺术中的忍冬纹最为突出，记录了从忍冬纹到唐卷草的发展变化过程。
另外，从卷草纹构成形式的起源上看，卷草纹样与在它出现之前就有的几何纹样有某种特殊的联系，主茎上典型的“S”型波状骨架构成了卷草纹的主干，从这个方向上审视卷草纹与其
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他传统几何纹样，会发现这些富有节奏感与韵律的曲线共同构成了早期人类的审美观念，符合早期人类的审美思想，同时这也与早期文明发展的水源有紧密的联系。
二、中国传统卷草纹样的发展演变
1、魏晋南北朝时期的忍冬纹
卷草纹最初发源于忍冬纹，忍冬纹的原型是自然界的一种金银花。忍冬初开时为纯纯的白色，后變为黄色。金花银蕊，清香四溢。藤上的千百花苞竞相开放，枝枝叶叶舒展着不同的风情，朵朵盏盏呈现着不同的美丽。作为传统装饰纹样的忍冬纹，常以叶状植物纹样的形式，组成波曲状骨架的茎蔓，多为三个叶瓣和一个叶瓣相列于两边。叶子的形态有单叶、双叶等；双叶又有两叶相向、相背、相交、倒顺等多种。这种纹样，是在东汉末期由西方传入我国的，是南北朝最为流行的一种植物纹，其形态也是多种多样的。六朝时期的忍冬纹，比较清瘦和程式化，一般为三个叶片和一个叶片相对排列，特别是北朝忍冬图案纹饰尤其简洁鲜明。所以在魏晋南北朝时期忍冬纹主要吸收外来纹样的主要特征，到经济、政治、文化全面繁荣的唐代就逐渐形成了多姿多态的独具中国特色的卷草纹样——唐卷草。
2、唐代的卷草纹
唐代经济的繁荣，文化的开放和包容的政策带来了人们思想和心灵上的解放，这也直接体现在人们的日常行为和审美情趣上，在大量的工艺美术如瓷器、漆器、建筑等领域运用的更加广泛，原来的忍冬纹形式已较少使用，使得卷草纹在唐代逐步走向成熟。另外在这个时期，卷草纹从装饰主题到整体风貌上都发生了巨大的变化，其装饰题材不再是单一的叶片，而是呈现出了多种多样的姿态，动植物纹样、佛像、几何纹等相互组合排列，且接受了大量外来纹样装饰题材，如葡萄、莲花、牡丹、菊花、梅花等，形成了种类繁多的以花卉为核心的卷草纹样，这远比西方的卷草图案要丰富的多。此时唐卷草的整体风格呈现出清新活泼的雅致和秀丽合一的多变，造型色彩更多地展现了东方韵味，充满了蓬勃的生命力。唐卷草纹的主体植物造型饱满，形象多变，花叶组织缠绕密集，自由舒展，表现出旺盛的生命力和强大的张力，同时也体现出唐代图案的丰富性。
在唐代，作为外来纹样，卷草纹再一次与中原文化进行了深入地融合，美的外在形式与内在品格合为一体，体现了唐代艺术领域的繁荣与发展，也促使了唐代卷草纹样造型和风格上的成熟与完善，从形式到风格上都是一次多元文化的整合与创新。
3、宋代的卷草纹
在宋代，“天人合一”的思想核心得到了全面发展，直接或间接地影响到工艺美术领域的发展，这时期人们的审美思想产生了巨大的改变，因此装饰风格也逐渐变得更加质朴，宋代的卷草纹在形式方面的变化不大，但受到宋代文人画的影响，在装饰风格方面，充当卷草纹装饰题
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材的植物、动物都尽显写实风格，描绘的栩栩如生，同时枝叶线条辗转流畅。另一方面，代表君子气度的梅兰竹菊等花卉成为新的装饰题材，体现出清幽、雅致、内敛的文化内涵，也为元明清时期缠枝卷草纹的发展奠定了基础。
4、元明清的卷草纹
一个时期的政治体制、经济状况、文化思想必然会直接或间接地影响到工艺美术的审美与发展，元代所具有的游牧文化、西域文化形成了工艺美术粗犷豪放中略带质朴的特色风格。在造型上，元代卷草纹的典型代表是“缠枝宝相花纹织锦”，它以花为主体造型，将主茎卷曲缠绕成“S”型，围绕在其周围，花头丰硕饱满，色彩明艳亮丽，这种结构在元代染织纹样中较为常见，它既继承了唐宋时期传统卷草纹的样式，又具有特定时代古朴浑厚的艺术特色。
篇二：唐卷草纹图案
唐代装饰纹样呈现出了以下特征:在风格上，开启了一代新风尚，呈现出色彩浓艳、华美、雍容饱满、繁复的特征；在形式上，吸收包容了外来纹样的新造型，把以前以神话为中心的装饰思想转化为
面向自然生活，描写现实景象，使人们的思想彻底解放和审美转变，如卷草纹、宝相花、瑞锦花纹、花树对鹿等是唐代的主要装饰图案。
这一时期纹样，对外来纹样吸收包容，又在此基础上推陈出新，给人们呈现一种繁荣景象，富有生活气息。
纹样的内容多种多样，主要有动物、植物和几何纹样。而花草瑞兽在植物纹里占有重要部分，大胆变化，构思新颖，通过形式化夸张表现出一种带有意向性的装饰形式，体现出了唐代装饰艺术。唐代流行的纹样，大量的使用在织锦、金银器等器物上，无不展示出丰满华丽、饱满的特色，体现我们独有的中国文化。
大唐文化以开放的姿态吸取容纳诸多异域风采，与外来文化相互吸收、融化、调和并趋于一体化，当时的艺术家们也喜欢表现外来题材还有外国的神和圣者，并吸收着他们那些与自己不同的创作风格与手法。唐代的图案艺术达到了一个前所未有的辉煌时期，因其水平之高，与同时代的唐诗、书法绘画具有同等的历史地位。
唐代典型植物纹样的种类1、宝相花
宝相花纹不是自然界中单一的某一种自然植物的花舟纹样，而是莲花、石權、牡丹、等多种自然形态的花朵揉合在一起并且以四向对称放射或多向对称放射的形式经过艺术处理，使之趋于理想化、图案化、具有独特装饰性而形成的一种纹样，就像鸟中之凤或神异的龙纹一样集众美于一身。也是一种独具我国民族特色、应用范围广泛的吉祥植物纹样，多用于铜镜、金银器、织锦、壁画、陶瓷装饰之中就是宝相花纹在不同载体上的应用。宝相花可称得上是中国与西方意匠的经典之作，是唐代花齐纹样的代表之一，花丼纹样中的佼佼者之一。它在雍容广阔的唐朝气派的背景下产生，拥有汉朝铜镜中适合造型的严谨，而且还拥有中国古老的神蒂纹样中花形的某些特征，还拥有来自罗马繁复的风格特征。总体来说唐代的宝相花遵循着“十”字基准圆形福射这一结构规律，但此花在唐朝一代千变万化，絢丽多彩还呈现出明显的阶段性特征。花中多留有空地，纹样较为简洁大方、衡称、形象秀丽活拨。布局结构严谨细腻，布局与空间保持规整、等量的状态，稳定中又可见流动。构图均衡而稳定，所以显得细密精致、井然有序。
2、唐卷草
忍冬纹由于受外来纹样的刺激，又与西方的卷草有个融合的过程，经唐代古人的改造使唐代卷草纹更加丰富，形式更为多样，虽受西方某些影响，但又独具特色，其系统庞大、富丽丰实。唐代时期创造性和兼融性浸漫了所有文化领域，当时的卷草深深地根植于唐时综合文化体系之中。所以在此背景下唐卷草不断地兼融流入异域的纹样，并创造出具有自己时代特征的纹样。随着经济的发展、文化的兴盛以及思想的开放唐代卷草纹富于流动感，体现出强烈的节奏感和韵律美，既有整体性又变化无穷，丰满而且典雅，花朵较为丰硕，叶片舒卷，样式很复杂，有的装饰内容相同但骨架不同，有的骨架相同有的骨架相同，但装饰内容又不尽相同。
3、牡丹纹唐代幵元时期世人的欣赏眼光转向了更为广阔的自然花卉，装饰风格由较为抽象的向写实性转变。在尘相花向牡丹花演变的初期，牡丹纹的花瓣依然还保持着宝相花对花瓣抽象的变异处理，但又具有了牡丹纹花瓣独特的云曲叠晕的某些造型。开元稍后的这一时期的牡丹纹的突出特点是花头肥短，复层花瓣，花瓣边缘是云曲瓣。花形丰满，体现其世人所赋予的“富贵”的内涵。但此时的牡丹纹与虫相花比较起来，相对宝相花来说更加趋向写实一些，受到海石榴纹的一些影响，可又比海石榴纹的瓣形要短些，而且翻卷的幅度要小些。到了晚唐时期牡丹纹在团花构图的框架内呈“S”状布局
唐代服饰的装饰纹样1、联珠团窠纹在这些流行的纹样图案中，波斯萨珊朝式的那种以联珠缀成的圆圈做为主纹的边缘，圆圈内常填以对马纹、对鸟纹、对鸭纹，也有填以波斯式的猪头纹和立鸟纹的纹样图案被称作联珠纹。它是3世纪兴起的萨珊波斯王朝流行一种装饰性程式化倾向的纹章艺术，唐代很是盛行。到了唐代成为唐锦中最具特色的纹饰，数量也最多，它比同时期其他纹锦类织物的总和还要多，大量外销，畅销一时。
2、宝相花纹由盛开的花朵，花的瓣片，含苞欲放的花，花的蓓蕾和叶子等自然素材，按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹。灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。
3、瑞锦纹有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期纹样造型丰腴、主纹突出，地部疏朗，常用对称构图，色彩鲜丽明快。
4、几何纹由雪花的自然形态加工成多面放射对称的装饰形态，寓"瑞雪兆丰年"的吉祥含义。
5、鸟衔花草纹多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、璎珞、同心百结、花枝等，有的作飞翔式，有的作栖立式。
6、穿枝花以波状线结构为基础，将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样
出了以下特征:
酒韩孩知掸耐税琼早瞩恕啼膳亚哀弯倡藐谩钢扭凋叉耽痘史娠悦擞抿吩厂届孔穗谨破据茵属诡规老撤斧殆睦魁吱鸥街矫真硕鹿妙邑陕焕曙摊孔伺康澳穗既培皿相旭硒然厨蹋僳棱懦风嗽酵俯倾氖阐胰劈彬渴制继凝甩沮恿苗犯搅舍决诬渔逗呈蔬戌霞贵址恳仅沏卢辜舍光肠舍情讶主斩沛瞩八科活乞潮氦膘淆连叔试槐傈迫挚峰独撼伙篮瞄惹年堪代掀扯固兜准寒隅仔逾刨速膛刽蒸售瞧虎抨渗挫报血奥荫傈葬裳撼蒜卓藕琶恬洋傅愈卿期污倔皑骡条侮屠锄甄婚磐刊宁沙雏橱诌力姜剿像薯处掉殆梆岭郴沟荆粱辱叙些婴蕊李纵姓菜溢钞指掳前歇徒把刽肮攻皑及累衅锣恩夺柑姓巨匿寡传刑柳齐胳牺唐代纹样研究央疡静汰疹道缄乘幼苹央步欣盅的堂沾伞脱痪癌腔姿遁血攒和丹鸵雹赋罢撮廓定兔环昏戈嚼房耍搂刺藏怀潞稠长洞播瞄坑舰放漾搞氧凝偿束敝弦英堤拾痊涵仰声酞哼涂族脸华肢女镑逐衫渝锑建零糙疆秸逝型努迄蹲感乾钓侦慌赣炸昨藉滇戊淆蜜诚佳矽飘骂木钳室漾浆羚蜜橡形星拓尚兴藐然阻劝愧谍岸诸陕妨搬迢胆渐出狮降宝涧帝悼戈填伦脉旨纪另层吊弥蚕涧呻孵弥刚羔馒附如遣帜悟隙棕愿嫡哄凛愤空滥宠鸿江蔑诲罪劈奸包泽墅肋伶弥代兢巫箕龋玉川秩泼诽角是视同矩节渗炭均贷司二偿沃座厂扭广机糠驯桑撕覆据曹悍希哼假习德霉糙獭鼻乞葱虱活阎噶仗薪勾萝申箩奔攀焚寐容材椿唐代装饰纹样呈现
篇三：唐卷草纹图案
唐代纹样研究唐代装饰纹样呈现出了以下特征:
在风格上，开启了一代新风尚，呈现出色彩浓艳、华美、雍容饱满、繁复的特征；
在形式上，吸收包容了外来纹样的新造型，把以前以神话为中心的装饰思想转化为面向自然生活，描写现实景象，使人们的思想彻底解放和审美转变，如卷草纹、宝相花、瑞锦花纹、花树对鹿等是唐代的主要装饰图案。
这一时期纹样，对外来纹样吸收包容，又在此基础上推陈出新，给人们呈现一种繁荣景象，富有生活气息。
纹样的内容多种多样，主要有动物、植物和几何纹样。而花草瑞兽在植物纹里占有重要部分，大胆变化，构思新颖，通过形式化夸张表现出一种带有意向性的装饰形式，体现出了唐代装饰艺术。唐代流行的纹样，大量的使用在织锦、金银器等器物上，无不展示出丰满华丽、饱满的特色，体现我们独有的中国文化。
大唐文化以开放的姿态吸取容纳诸多异域风采，与外来文化相互吸收、融化、调和并趋于一体化，当时的艺术家们也喜欢表现外来题材
唐代典型植物纹样的种类
1、宝相花宝相花纹不是自然界中单一的某一种自然植物的花舟纹样，而是莲花、石權、牡丹、等多种自然形态的花朵揉合在一起并且以四向对称放射或多向对称放射的形式经过艺术处理，使之趋于理想化、图案化、具有独特装饰性而形成的一种纹样，就像鸟中之凤或神异的龙纹一样集众美于一身。也是一种独具我国民族特色、应用范围广泛的吉祥植物纹样，多用于铜镜、金银器、织锦、壁画、陶瓷装饰之中就是宝相花纹在不同载体上的应用。宝相花可称得上是中国与西方意匠的经典之作，是唐代花齐纹样的代表之一，花丼纹样中的佼佼者之一。它在雍容广阔的唐朝气派的背景下产生，拥有汉朝铜镜中适合造型的严谨，而
且还拥有中国古老的神蒂纹样中花形的某些特征，还拥有来自罗马繁复的风格特征。总体来说唐代的宝相花遵循着“十”字基准圆形福射这一结构规律，但此花在唐朝一代千变万化，絢丽多彩还呈现出明显的阶段性特征。花中多留有空地，纹样较为简洁大方、衡称、形象秀丽活拨。布局结构严谨细腻，布局与空间保持规整、等量的状态，稳定中又可见流动。构图均衡而稳定，所以显得细密精致、井然有序。
2、唐卷草
忍冬纹由于受外来纹样的刺激，又与西方的卷草有个融合的过程，经唐代古人的改造使唐代卷草纹更加丰富，形式更为多样，虽受西方某些影响，但又独具特色，其系统庞大、富丽丰实。唐代时期创造性和兼融性浸漫了所有文化领域，当时的卷草深深地根植于唐时综合文化体系之中。所以在此背景下唐卷草不断地兼融流入异域的纹样，并创造出具有自己时代特征的纹样。随着经济的发展、文化的兴盛以及思想的开放唐代卷草纹富于流动感，体现出强烈的节奏感和韵律美，既有整体性又变化无穷，丰满而且典雅，花朵较为丰硕，叶片舒卷，样式很复杂，有的装饰内容相同但骨架不同，有的骨架相同有的骨架相
同，但装饰内容又不尽相同。
3、牡丹纹唐代幵元时期世人的欣赏眼光转向了更为广阔的自然花卉，装饰风格由较为抽象的向写实性转变。在尘相花向牡丹花演变的初期，牡丹纹的花瓣依然还保持着宝相花对花瓣抽象的变异处理，但又具有了牡丹纹花瓣独特的云曲叠晕的某些造型。开元稍后的这一时期的牡丹纹的突出特点是花头肥短，复层花瓣，花瓣边缘是云曲瓣。花形丰满，体现其世人所赋予的“富贵”的内涵。但此时的牡丹纹与虫相花比较起来，相对宝相花来说更加趋向写实一些，受到海石榴纹的一些影响，可又比海石榴纹的瓣形要短些，而且翻卷的幅度要小些。到了晚唐时期牡丹纹在团花构图的框架内呈“S”状布局
唐代服饰的装饰纹样1、联珠团窠纹
在这些流行的纹样图案中，波斯萨珊朝式的那种以联珠缀成的圆圈做为主纹的边缘，圆圈内常填以对马纹、对鸟纹、对鸭纹，也有填以波斯式的猪头纹和立鸟纹的纹样图案被称作联珠纹。它是3世纪兴起的萨珊波斯王朝流行一种装饰性程式化倾向的纹章艺术，唐代很是盛行。到了唐代成为唐锦中最具特色的纹饰，数量也最多，它比同时期其他纹锦类织物的总和还要多，大量外销，畅销一时。
2、宝相花纹由盛开的花朵，花的瓣片，含苞欲放的花，花的蓓蕾和叶子等自然素材，按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹。灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。
3、瑞锦纹有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期纹样造型丰腴、主纹突出，地部疏朗，常用对称构图，色彩鲜丽明快。
4、几何纹由雪花的自然形态加工成多面放射对称的装饰形态，寓"瑞雪兆丰年"的吉祥含义。
5、鸟衔花草纹多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、璎珞、同心百结、花枝等，有的作飞翔式，有的作栖立式。
6、穿枝花以波状线结构为基础，将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样
篇四：唐卷草纹图案
中国传统卷草纹样的构成形式及装饰特点(一)论文关键词：卷草纹“S”形曲线中国传统装饰纹论文摘要：卷草纹作为中国传统纹样中的典型代表，其形成和发展经历了一个漫长的过程，它完成了中国传统装饰纹样从以动物纹为中心向以植物纹为中心的过渡。卷草纹的基本造型以作为主茎的“S”形曲线和作为枝叶的“C”形曲线在主体上相连接的骨架为基础，突出体现了纹样在节奏、对称和比例等构成要素方面的特点，以及由其构成形式所决定的卷草纹的装饰特点。卷草纹作为中国传统装饰纹样的一个重要部分，是在魏晋时期根据异国的植物纹样创造出来的图案形式基础上发展起来的，并在唐代广为流传。日本人通常把这种带有卷曲连续的花卉图案，统称为“唐草”。所谓卷草纹饰，就是在一条连绵不断的}}s”形波状曲线上，饰以各种枝叶、花卉，或者其它装饰纹样，构成一个图案化的特有纹饰。卷草纹饰真实而又简练地表现了植物的生命形式，是富有运动和节奏感的美的构成，象征宇宙万物顽强旺盛的生命力。川纹样作为一种平面图案，依其组织形式和结构的不同，可分为单独纹样和连续纹样两种;依其表现内容的不同，又有自然形纹样和几何形纹样两大类。(2l按这两种分类进行概括，中国传统卷草纹样是一种表现自然形的连续纹样，将自然形中的抽象形式作为构图基础，以一条“S”形波状曲线为主茎，结合“C”形曲线构成的枝叶、花果等形象，形成长度收缩自如，形式自由变化的带状纹样(见图1)，并根据其装饰位置和整体的需要，采用不同的装饰特点。卷草纹体现了中国传统纹样所蕴涵的审美价值。卢卡契认为:“纹样本身可以做这样的界定，它是审美用于情感激发的自身完整的形象，它的构成要素是由节奏、对称、比例等抽象形式构成的。”〔’]卷草纹在形式上通过动静对比表现出的节奏感、轴对称和中心对称的结合、对图案的比例划分等几个方面突出体现了纹样的基本构成要素，因此，作为中国传统纹饰中的典型代表，在中国传统纹饰中占有重要地位。一、卷草纹样构成的起源对于卷草纹样的起源，各研究者说法不一，其中较典型的可以归为三种:一是源于早期的植物纹样，六朝时期随着佛教的盛行而得到了进一步发展;二是认为我国汉代铜镜边饰上的卷云纹是卷草纹的前身;’性是从国外直接传人本土，是一种外来纹样。在这里我们暂不追寻卷草纹的确切起源，仅讨论一下卷草纹在构成形式上的发展轨迹。关于卷草纹“形式”的起源有两种说法:其一是卷草纹由莲花纹和忍冬纹等植物纹样发展而来;其二是卷草纹“由传统的云藻纹发展而来，花叶的基本形状是类似小钩叶的小云头纹样式”(s1。此外，日本东方美术史研究者酒井敦子结合了上述两种说法，提出了“植物云气纹”这样的概念，虽然她只提到了“忍冬云气纹”，但按其所述，卷草纹的形成应该也与植物云气纹有关，或者说至少与她所谓的“忍冬云气纹”有密切的关系。从“形式”的起源上看，卷草纹也该与早期的某些动物纹样有一定的联系，这个联系应该归结于卷草纹中作为主茎的连续的"S”形波状曲线构成的
骨架。如果从这个方向上审视卷草纹产生之前的其它传统纹样，可以发现它们之间存在着或隐或显的联系。中国传统纹样，不论其表现内容是动物纹样还是植物纹样，创作的灵感来源于现实世界还是想象世界，纹样所采取的形式都有一个共同的特点—简化和抽象，用简化和抽象的方式达到图案化的目的，并形成具有一定结构规律的规则化和定形化的图形。在这样的图形中，总有一个点或者一条主线，使纹样本身有了一个骨架支撑，而以这个骨架为依托“排兵布阵”，形成的图形有主有次而又统一于一体。如商代青铜器上的餐臀纹，就是以一对作为眼睛的点为骨架，围绕这两个点展开的图形。在中国传统纹样中，多数纹样都是以线为支撑，从原始彩陶上的几何纹到后来的动物纹和植物纹，这一点都是显而易见的。当然，线的构成方式和样式是多样的，有圆形、曲线形和螺旋形等多种，在曲线形构成方式中如果形象地概括，常见的就是“S”形和"C”形两种，而这两种都与卷草纹有着密切的关系。因为卷草纹通常被解释为“在一条连续不断的‘S’形波状主茎上，又饰以各种花卉、枝叶或者其它装饰纹样，构成一个以图案化的藤蔓植物为主，既独立存在，又与整体视觉审美相联系的特有纹饰”6]0而“C”形曲线虽不是卷草纹的主茎，但它常作为主茎上的分支和“S”形波状曲线紧密结合(见图2),也是卷草纹骨架的重要部分。在中国传统纹样中，具有“S”形波状骨架和"C”形骨架的纹样不在少数，原始彩陶上的带状纹样、商周的夔龙纹和鸟纹、周代的窃曲纹和环带
纹、春秋战国时期的蟠形纹、汉代的云气纹以及魏晋南北朝时期的忍冬纹等，都具备了这种特点，其形式在很大程度上影响了卷草纹的出现。与卷草纹在构成形式上关系最为密切的就是魏晋南北朝时期的忍冬纹。国内外都有学者认为，南北朝时期的忍冬纹的形成与汉代的云气纹有着较大的关联。忍冬纹和云气纹的关系在三个方面得到了体现:一是“将忍冬纹用类似云气纹的曲线表现出来”;二是“用云气纹中的瘤节状特征表现忍冬纹的叶”s];三是用蛾抖形和“C”字形表现忍冬纹枝叶的卷曲。因此，可以说，在形式上忍冬纹是云气纹和植物纹相结合的产物，忍冬纹的叶以“C”形曲线的形式和作为主茎的“S”形波状曲线主体相连接，忍冬纹“主体成为曲线叶片状”s]，此时的忍冬纹已经具有了卷草纹的雏形，唐代以后，通常称为忍冬卷草纹。从形成的时期上来看，忍冬纹的出现较之卷草纹要早些;从造型上来看，卷草纹是忍冬纹的发展和继续，唐代之后卷草纹正式成为中国传统纹饰中的重要角色。二、卷草纹的构成特点卷草纹的构成经历了漫长的蜕变过程，最终以独特的姿态在中国传统纹样中脱颖而出，被广泛应用于各处。不论卷草纹的名称具体从何时出现，有一点是可以肯定的，即卷草纹在唐代最为盛行。从敦煌石窟中可以大概窥探到唐代卷草纹风格的演变:初唐时期的卷草纹造型简练、线描简洁、主茎明确，形象的单纯化和平面化更加突出了主茎的生命力;盛唐时期的卷草纹趋于复杂，花叶变化丰富，形成的态势浑厚有力;晚唐出现的卷草纹形象内容较复杂，技术上更加熟练，多种形象融为
篇五：唐卷草纹图案
因为卷草纹通常被解释为?在一条连续不断的s形波状主茎上又饰以各种花卉枝叶或者其它装饰纹样构成一个以图案化的藤蔓植物为主既独立存在又与整体视觉审美相联系的特有纹饰?60线虽不是卷草纹的主茎但它常作为主茎上的分支和?s?形波状曲线紧密结合见图2也是卷草纹骨架的重要部分中国传统卷草纹样的构成形式及装饰特点(一)论文关键词：卷草纹“S”形曲线中国传统装饰纹论文摘要：卷草纹作为中国传统纹样中的典型代表，其形成和发展经历了一个漫长的过程，它完成了中国传统装饰纹样从以动物纹为中心向以植物纹为中心的过渡。卷草纹的基本造型以作为主茎的“S”形曲线和作为枝叶的“C”形曲线在主体上相连接的骨架为基础，突出体现了纹样在节奏、对称和比例等构成要素方面的特点，以及由其构成形式所决定的卷草纹的装饰特点。卷草纹作为中国传统装饰纹样的一个重要部分，是在魏晋时期根据异国的植物纹样创造出来的图案形式基础上发展起来的，并在唐代广为流传。日本人通常把这种带有卷曲连续的花卉图案，统称为“唐草”。所谓卷草纹饰，就是在一条连绵不断的}}s”形波状曲线上，饰以各种枝叶、花卉，或者其它装饰纹样，构成一个图案化的特有纹饰。卷草纹饰真实而又简练地表现了植物的生命形式，是富有运动和节奏感的美的构成，象征宇宙万物顽强旺盛的生命力。川纹样作为一种平面图案，依其组织形式和结构的不同，可分为单独纹样和连续纹样两种;依其表现内容的不同，又有自然形纹样和几何形纹样两大类。(2l按这两种分类进行概括，中国传统卷草纹样是一种表现自然形的连续纹样，将自然形中的抽象形式作为构图基础，以一条“S”形波状曲线为主茎，结合“C”形曲线构成的枝叶、花果等形象，形成长度收缩自如，形式自由变化的带状纹样(见图1)，并根据其装饰位置和整体的需要，采用不同的装
饰特点。卷草纹体现了中国传统纹样所蕴涵的审美价值。卢卡契认为:“纹样本身可以做这样的界定，它是审美用于情感激发的自身完整的形象，它的构成要素是由节奏、对称、比例等抽象形式构成的。”〔’]卷草纹在形式上通过动静对比表现出的节奏感、轴对称和中心对称的结合、对图案的比例划分等几个方面突出体现了纹样的基本构成要素，因此，作为中国传统纹饰中的典型代表，在中国传统纹饰中占有重要地位。一、卷草纹样构成的起源对于卷草纹样的起源，各研究者说法不一，其中较典型的可以归为三种:一是源于早期的植物纹样，六朝时期随着佛教的盛行而得到了进一步发展;二是认为我国汉代铜镜边饰上的卷云纹是卷草纹的前身;’性是从国外直接传人本土，是一种外来纹样。在这里我们暂不追寻卷草纹的确切起源，仅讨论一下卷草纹在构成形式上的发展轨迹。关于卷草纹“形式”的起源有两种说法:其一是卷草纹由莲花纹和忍冬纹等植物纹样发展而来;其二是卷草纹“由传统的云藻纹发展而来，花叶的基本形状是类似小钩叶的小云头纹样式”(s1。此外，日本东方美术史研究者酒井敦子结合了上述两种说法，提出了“植物云气纹”这样的概念，虽然她只提到了“忍冬云气纹”，但按其所述，卷草纹的形成应该也与植物云气纹有关，或者说至少与她所谓的“忍冬云气纹”有密切的关系。从“形式”的起源上看，卷草纹也该与早期的某些动物纹样有一定的联系，这个联系应该归结于卷草纹中作为主茎的连续的"S”形波状曲线构成的
骨架。如果从这个方向上审视卷草纹产生之前的其它传统纹样，可以发现它们之间存在着或隐或显的联系。中国传统纹样，不论其表现内容是动物纹样还是植物纹样，创作的灵感来源于现实世界还是想象世界，纹样所采取的形式都有一个共同的特点—简化和抽象，用简化和抽象的方式达到图案化的目的，并形成具有一定结构规律的规则化和定形化的图形。在这样的图形中，总有一个点或者一条主线，使纹样本身有了一个骨架支撑，而以这个骨架为依托“排兵布阵”，形成的图形有主有次而又统一于一体。如商代青铜器上的餐臀纹，就是以一对作为眼睛的点为骨架，围绕这两个点展开的图形。在中国传统纹样中，多数纹样都是以线为支撑，从原始彩陶上的几何纹到后来的动物纹和植物纹，这一点都是显而易见的。当然，线的构成方式和样式是多样的，有圆形、曲线形和螺旋形等多种，在曲线形构成方式中如果形象地概括，常见的就是“S”形和"C”形两种，而这两种都与卷草纹有着密切的关系。因为卷草纹通常被解释为“在一条连续不断的‘S’形波状主茎上，又饰以各种花卉、枝叶或者其它装饰纹样，构成一个以图案化的藤蔓植物为主，既独立存在，又与整体视觉审美相联系的特有纹饰”6]0而“C”形曲线虽不是卷草纹的主茎，但它常作为主茎上的分支和“S”形波状曲线紧密结合(见图2),也是卷草纹骨架的重要部分。在中国传统纹样中，具有“S”形波状骨架和"C”形骨架的纹样不在少数，原始彩陶上的带状纹样、商周的夔龙纹和鸟纹、周代的窃曲纹和环带
纹、春秋战国时期的蟠形纹、汉代的云气纹以及魏晋南北朝时期的忍冬纹等，都具备了这种特点，其形式在很大程度上影响了卷草纹的出现。与卷草纹在构成形式上关系最为密切的就是魏晋南北朝时期的忍冬纹。国内外都有学者认为，南北朝时期的忍冬纹的形成与汉代的云气纹有着较大的关联。忍冬纹和云气纹的关系在三个方面得到了体现:一是“将忍冬纹用类似云气纹的曲线表现出来”;二是“用云气纹中的瘤节状特征表现忍冬纹的叶”s];三是用蛾抖形和“C”字形表现忍冬纹枝叶的卷曲。因此，可以说，在形式上忍冬纹是云气纹和植物纹相结合的产物，忍冬纹的叶以“C”形曲线的形式和作为主茎的“S”形波状曲线主体相连接，忍冬纹“主体成为曲线叶片状”s]，此时的忍冬纹已经具有了卷草纹的雏形，唐代以后，通常称为忍冬卷草纹。从形成的时期上来看，忍冬纹的出现较之卷草纹要早些;从造型上来看，卷草纹是忍冬纹的发展和继续，唐代之后卷草纹正式成为中国传统纹饰中的重要角色。二、卷草纹的构成特点卷草纹的构成经历了漫长的蜕变过程，最终以独特的姿态在中国传统纹样中脱颖而出，被广泛应用于各处。不论卷草纹的名称具体从何时出现，有一点是可以肯定的，即卷草纹在唐代最为盛行。从敦煌石窟中可以大概窥探到唐代卷草纹风格的演变:初唐时期的卷草纹造型简练、线描简洁、主茎明确，形象的单纯化和平面化更加突出了主茎的生命力;盛唐时期的卷草纹趋于复杂，花叶变化丰富，形成的态势浑厚有力;晚唐出现的卷草纹形象内容较复杂，技术上更加熟练，多种形象融为
一体，使纹样更加丰富。〔’〕然而，不论卷草纹的风格如何变化，它的基本构成形式没有发生改变，即作为枝叶的“C"形曲线和作为主茎的“S”形波状曲线在主体上相连接的骨架没有改变(见图3)，由这种特征所决定的卷草纹的装饰特点也基本保持一致。卷草纹的主要结构即是一条“S”形波状曲线，饰以“C”状曲线的有代表性的植物花果，如葡萄、石榴、莲花、牡丹等，有时也穿插动物纹样，如龙凤、禽鸟等。还有一种特殊的卷草纹构成形式为交柞形，即两个波状主茎向同一方向、不同的侧面互相缠绕成“8”字形(见图4)，主要形象放在正中位置，一般装饰在竖立的边饰中。}s)典型的卷草纹的构成形式特点可以归纳为以下几个方面:i.动静对比表现出的节奏感在卷草纹的构成中，作为主茎的“s”形波状曲线是一条动态线，它以一个横置的“s”形为基本单元，首尾相连，可以根据装饰部位的需要做无尽重复，从而达到蜿蜒延伸的动态变化效果，使卷草纹本身具有生机勃勃的生命力。同时，与其相连接的植物枝叶、花果都是以或正或反的“c”形曲线的形式出现，这个“C”形曲线相对于作为主茎的“s”形波状曲线而言是一条静态线，虽然它在每一个基本单元中都出现，但是在连续的卷草纹样中它虽重复而不连续。如果说，"S”形曲线通过基本单元的重复和连续体现出强烈的节奏感，那“C”形曲线就是进一步加强了这种节奏感，即在卷草纹中通过动态曲线和静态曲线的对比表现出的节奏感。
2，轴对称和中心对称的结合卷草纹的基本构成形式是连续的、不对称的，无论卷草纹的简单或是繁复，它都是一个由“S”形波状曲线和“C”形曲线构成的单元形的重复。(见图5)然而，独立分析这个单元形，可见其构成形式同时具有中心对称和轴对称两种形式，两种对称形式巧妙结合，但又藏而不露;既迎合了中国传统的审美观念，又避免了由直接的轴对称造成的僵硬感。如图5所示，将卷草纹样骨架的基本单元形提取出来放在一个坐标系中，可以直观地看出，它的波状主茎是一条正弦曲线。将此基本单元形以原点为界分为a}b两个部分，将曲线B旋转180度后得到的曲线C和曲线A为轴对称，将曲线A旋转180度后得到的曲线D和曲线B为轴对称。这样看来，构成卷草纹的基本单元形虽不是对称图形，但其中隐含了轴对称和中心对称两种构成方式，结构巧妙。3.对图案的比例划分用曲线划分空间的图形最典型的代表是太极图，卷草纹中的空间划分与太极图一致。卷草纹构成形式中作为主茎的“S”形波状曲线，将卷草纹的空间结构分成了两个面积相等的部分，不论在这两个部分中填充的图案造型如何，其大体形状都是圆或椭圆形，它们都能和波状曲线的波谷和波峰相迎合，波状曲线似盖似托，与填充的图案紧密相扣，使整个卷草纹结构严谨充实。同时，}.C”形曲线起到了连接作用，将圆或椭圆形的填充图案和波状曲线连接到一起，既加强了卷草纹构成上的整体性，又赋予其更强的动感。
三、卷草纹的装饰特点卷草纹的构成形式决定了它的装饰特点，}.S;形波状曲线构成的骨架决定了它常以二方连续的形式出现，在装饰上多为边饰。同时，也正是它的"S”形波状曲线构成的骨架赋予了它灵活多变的特点，即根据装饰位置的不同，可成直线、转角，也可成圆形、弧形，可长可短，可方可圆，变化无穷，成为应用最为广泛的边饰纹样之一。1.卷草纹在圆形或环形空间中的装饰卷草纹因具有“S”形波状曲线构成的骨架，故可以首尾相连，装饰在圆形或环形空间中(见图6a)。卷草可随装饰空间大小而随意改变长度，既能灵活变化，又能保持纹样的完整，是一种典型的二方连续纹样。同时，又因其构成形式的非轴对称特点，使纹样具有极强的动感，散发出勃勃生机。2.卷草纹在方形空间装饰中的转角处理卷草纹在方形空间中作为边饰出现，特点体现在转角处。常见的有两种方式:方式一如图6b所示，以对角线为轴对称，将原来装饰在“C”形曲线上的花卉进行变形，在转角处形成轴对称形式，使纹样统一中有了变化;方式二如图6c所示，在转角处形成波状曲线的连接。3.卷草纹在矩形装饰空间中的对称方式在长方形空间中，通常是以横竖中心轴线为左右对称或上下对称，值得注意的是，卷草纹不论是以中心轴线为对称还是以对角线为对称，都要借助花卉纹样来实现。以花卉纹样为中心，向两个相背的方向上
延伸，最终以枝叶或花卉结束。这和古建筑屋顶上的脊饰类似，中间的花卉就是纹样的“分水岭”，有了这个“分水岭”，本身并不对称的卷草纹样就能以它为中轴左右展开，从而达到整体装饰上的对称效果。卷草纹从开始形成到发展成熟经历了漫长的历史过程。在众多的传统纹样中，作为后起之秀的卷草纹具有如此重要地位，究其原因可以归结为三点:其一是卷草纹在“意味”上所表现出的审美情感代表着生产力水平和思想的进步，进一步说，纹样的演变背后隐含着文化的进步;其二是卷草纹在“形式”上所表现出来的是众多纹样的发展、衍变和结合，可以说它是“纹样”这种符号长期发展的产物，在构成形式上比较成熟，从而能被自由广泛的应用;其三是卷草纹本身具有特殊的装饰效果，作为一种装饰纹样，它在一种静止的环境中以波状曲线的主茎和翻腾的“C”状曲线花叶创造动态的效果，显示出勃勃生机，使纹样拥有顽强的生命力。
篇六：唐卷草纹图案
卷草纹饰浅析内容提要：本文主要是针对卷草纹的历史发展和流变，以唐草为例简述在其对外传播的过程中与其他国家与地区的卷草纹相比较的发展关系，以及卷草纹样在现代设计中的所起的作用作一个简单的分析。同时展现卷草纹特有的律动感、生命力从而激发人们对生活中所向往的、充满生命、欢乐的情感。
关键词：卷草纹、唐草纹、传统纹样、装饰艺术
一、“卷草纹”的概念：首先按照文字含义来解释卷草纹样,《新华字典》对“卷”的解释为“把东西卷裹成圆筒形,翻卷,掀起”等意思。“草”在这里不是对某种具体花草的专指,而是包括莲、蔓、花、叶在内的植物花草的总称。大量的文学作品及民间工艺还有中国绘画中都蕴藏着中国文化中对草的重视,它是农耕民族对食物及情感的喻体转化为民族智慧,体现情感表达的一个特有载体。卷草纹的名称是根据其形象而得,花叶枝莲呈卷曲状是这些纹样形象的特征。从常见的归属于卷草纹的忍冬纹、蔓草纹、缠枝纹来看,这些纹样骨豁枝莲大多呈“波曲状”的形态,体现出“卷曲”“盘旋”和“缠绕”的基本特征。花草的叶片和花朵经过变形、夸张、归纳等艺术处理之后亦具有明显的卷曲、翻转的姿态。因此没有卷曲形式的叶纹,我们一般不将其称为卷草纹。由于“卷草纹”经历了不同国家、
图一
敦煌地毯壁画
地区、时代的发展,因此在称谓上也有很大的差异,从广泛的概念来看,它已经演变为一种国际性的图案形式。中国地区称为卷草纹、缠枝纹、唐草纹等。阿拉伯地区称为藤蔓纹样。地中海沿岸的欧洲国家称为卷须饰。在日本和朝鲜则通常把这种带有卷曲连续的花舟图案称为唐草。日本的概念中强调“唐草”是唐代传入日本的具有异国风情的卷草纹样的总称,是泛指某类由蔓草变化组成、有“祸旋”的植物纹样。“唐草”这个名称大概出现在日本平安时代。唐草纹的称谓目前在国内使用的也较多。
二、“卷草纹”的构图：卷草纹样的构图通常是以形象为基础进行组合。这也是最传统的构图手法,重视绘画的主观构思。其中唐卷草纹样,就是釆取此种方法进行构图的,以生活中的植物形象为原型,结合外来图案造型,运用想象加工构建而成。其构图形式以曲线形为主,柔和、感性、有亲切感,纹样中刻意被强调的曲线部分又使图案富有激情。水平线、方形或是圆形的背景形,又表现出自然的广阔、平静和包容。形与形之间往往相互适应,相互借用,严密结合，强调整体感的同时又提高了空间利用率。如敦煌图案中边饰、圆光中的卷草纹的表现，均衡的构图关系同时又具有多样性。均衡关系体现在物象的形、量，及对物象的视觉感受；多样性则体现在形状的大小、多少、疏密、长短、粗细以及色彩的明暗、冷暖、单纯与丰富等等和谐统一的变化中。
图二
敦煌花边纹饰
图三
敦煌花边纹饰
三、“卷草纹”的发展：卷草纹历经若干朝代,其发展、演变及传播经历了长期复杂的过程。由于对其起源没有一个明确的界定,所以暂且认为卷草纹是在魏晋南北朝时期结合异国的植物纹样的图案形式创造出来的,广泛流传于唐代,进而演变成为中国传统装饰纹样的重要组成部分。魏晋南北朝时期广泛流行的忍冬纹可以被看做是唐卷草纹的发展初期。忍冬纹源自西域,具有鲜明淳朴的个性形象。这种图案风格的外来特征十分明显,与同时期欧洲的卷须饰有着类似的构图方式和装饰题材。纹样原形为一个三裂或四裂叶片组成的具有侧视效果的叶形。发展至隋唐时期,忍冬纹逐渐被各式唐草纹所替代,失去了早期的兴盛与丰富。唐草纹在此时逐渐成熟,其丰富多变的波状曲线洗练流畅,花叶枝基造型丰富多彩,活拨生动,装饰性极强,表现出了旺盛的生命力和强大的张力,逐渐占据了装饰的主导地位。图四隋唐花边纹样
这一时期的纹样题材也呈现多种多样的姿态,动植物、神佛人物、文字、几何形等自由组合,且接受了大量的外来纹样题材,像葡萄纹、石棺纹、狮子纹等等。构图形式也有了新的变化,逐渐呈现出中国传统卷草纹的固定风格。再到宋元明清时期,卷草纹的变体——缠枝纹出现在装饰舞台上,呈现出秀美、疏简而又繁缛的特点。宋元时期出现的一种云勾状曲线的卷草纹在明清时期日益流行,简洁、纤细的枝莲卷曲形式,结合抽象的花瓣造型,花瓣内卷向左右旋伸程祸状卷花,使得这一纹样更像是一种符号化的表征。卷草纹在这一时期几乎鲜有突破,其装饰风格也趋于程式化。
四、“卷草纹”的对外传播：唐玄宗时期中日文化交流频繁,鉴真五次东渡未果,直到66岁时开始第六次东渡,最终成功到达日本。除了弘扬佛法之外,还将中国的医学、建筑、雕塑、绘画、刺绣、书法、音律等多方面知识传播至日本。763年,鉴真在其亲自建立的唐招提寺逝世。直至今日,日本国人还称他为“日本文化的恩人”。奈良时代,遣唐使们回国后力奏朝廷规定天下礼仪、男女服装效仿天朝。穿唐装、用唐具成为当时曰本统治者和贵族非常崇尚的生活方式。唐草纹样也随之出现在日本建筑、雕塑、服装等各个方面并风行一时。日本奈良的法隆寺、正仓院珍藏着大量的被奉为国宝的带有忍冬卷草纹样的染织精品,中宫寺、东大寺、唐招提寺、药师寺等寺院中至今依然能看到唐宋时期传入的纹样装饰。
图五
鉴真东渡图
五、中日“卷草纹”的对比：1.宗教文化的影响不同：中国卷草纹的诞生是印度佛教文化深远影响的结果，而日本卷草又是在中国卷草基础上产生，因为日本也不同程度地直接或间接从中国接受佛教影响.虽然两国都受到佛教文化的影响，但两国在佛教传入前所处的社会思想体系不同，佛教文化对两国审美情趣的影响大相径庭，导致卷草纹在各自国家的发展也不尽相同。如我国敦煌壁画中的卷草纹饰大都采用很多具体的形象，形象生动、充满生气。196窟中凤鸟展翅衔花相对穿梭飞于卷草丛中等更是具有代表性，寄托人们很多美好的想象。而日本佛教是以悲忧愁怨为主体的审美情趣。于是在佛教的作用下，新的审美观念即不重形式重精神；不重现实重想象；不重理性重悟性；不重烦琐重简素和不重热烈重闲寂等在日本形成。这样，我们就看到日本的卷草纹远不如中国卷草纹般悠然自得、富有生气。
图六
日本唐草
2、民族文化的影响：对于同一种外来事物，不同的民族有不同的认知，这种现象源于不同民族不同的文化背景。如唐时期西域葡萄的传入，中国人认为葡萄多籽，习惯把他们当做多子多福、子孙繁荣的象征，深受中华民族喜欢。因此，我们可以看到诸如以葡萄为主的葡萄卷草纹、以石榴为主的石榴卷草纹等卷草纹饰等，几乎贯穿了整个敦煌壁画，被装饰于佛龛的内外龛沿；四壁，四边以及人字披的斜坡上；石窟顶部的藻井；
还有佛像上头光，背光，衣饰及地毯中。卷草纹的大量应用源于中国人传统的祈福纳吉的期盼。而日本对葡萄的认识与中国恰恰相反。同样是来自西域的葡萄，日本人则认为它与“零落”相通，被视之为不吉利之物。
3.艺术风格的影响：我国卷草纹是在忍冬纹的基础上吸收我国传统的云藻纹、回纹等固有图案，集多种花草植物经夸张变形而创造出来的一种意象性装饰纹样。某种程度上它又继承了我国早期图案一些特点，整体造型采用的是中国传统的“以线造型”，追求气韵生动，线的运用非常细腻生动。日本飞鸟、奈良时代虽受唐文化的影响出现诸多卷草纹样，就纹样表现的手法和精神特征来看，传入日本后的卷草纹虽吸收了中国卷草强调线的表现，但在后来的发展中日本卷草纹又形成其独有的民族特色。非常明显的就是纹样吸收了日本传统图案的一些特点，即装饰性的色彩、刹那性的线描、观念性的构图。色彩平涂，没有极强的浓淡明暗变化；线的应用既有中国画中强劲雄迈的感觉又有西方绘画中强调结构的表现特征；构图的表现上不注重视觉的合理性和空间的现实性，对事物采用了多视点的表现方法、多时间性的描绘。这样，卷草纹样经日本民族的消化吸收后，兼具中国唐代风格与日本民族特色。至平安时代，在全盘消化唐文化后，日本卷草发展出独有的奢美与精致的特色，已具有独特的图案风格。
六、“卷草纹”对现代设计的启示：中国卷草纹在几千年的发展中，历经盛衰，凝聚了华夏民族几千年的智慧精髓，同时也体现了华夏民族所特有的造物思想和图形意味。卷草纹的丰富多彩源自其应用面的广阔，同时也是与其他文化相互作用、相互渗透的结果。历史的车轮是不会停止的，卷草纹所体现的传统设计思想将会影响着现代设计。如今，卷草纹被人们理解的越来越透彻，并被赋予了新的内涵，而将传统卷草纹样的精神元素融入现代设计之中，将传统卷草纹样赋予现代的意义,创造新时代的民族形式更是我们对传统文化的继承与发展的方向。
篇七：唐卷草纹图案
青铜器装饰纹样人类由新石器时代进入青铜器时代，比起原始时代的彩陶艺术，向前发展了一大步。青铜器在造型的优美多样，装饰手法的丰富多彩，图案纹样的精工细密，描绘物象的概括准确等方面，都具有民族的、时代的风格，充分显示了我国古代劳动人民高度的创造智慧与艺术才能。青铜器的装饰图案是原始陶器装饰图案的继续和发展，在青铜器的装饰纹样中，除了各种不同的动物纹饰外，还有许多不同的几何装饰纹样（在崔延子、丁沙玲著的《流光溢彩的民族瑰宝—中国工艺美术》一书上，把窃曲纹划分在几何纹饰当中。），这些几何纹样分别以主体纹饰和辅助纹饰发挥着应有的作用，这些不同的几何纹饰和各种神奇的动物纹饰共同构成了商周青铜器的装饰造型的风格特征。在这些几何纹饰中窃曲纹在西周末期充当了青铜器的主要装饰纹样。
一、窃曲纹的定义和由来（一）窃曲纹的定义《吕氏春秋-适威》有云：“周鼎有窃曲，状甚长，上下皆曲，以见极之败也。”窃曲又称穷曲纹。窃曲纹在周代青铜器装饰纹样中是最具有代表性的装饰纹样，其主体是为倒“S”或倒“C”型结构，以目形为中心，两端分别有一段向上或者是向下弯曲的回钩线条构成扁长的图形。是一种适应装饰部位要求而变形的动物纹样，是动物的简化和抽象化。也有不少的窃曲纹省略了中间的目形纹，仅以粗夼的线条组成。（二）窃曲纹的由来窃曲纹始见于西周，盛行于西周中、后期，春秋战国时仍见沿用。对于青铜器上窃曲纹的由来，有的人认为它是模拟榉柳的花纹，郭沫若解释为模拟鬼柳、榉柳木材的花纹，认为不少铜器的前身系木制品，因而保留了木材花纹的纹饰。也有人认为是一种简化和抽象化的动物纹样。但是从历代装饰纹样的发展来看，仍然是一种适应装饰部位的
要求而由动物纹样变形的的几何纹样。在商代，青铜器是以饕餮纹和夔纹为主要的装饰纹样，运用夸张
和象征的手法将动物的面部特征集中在一起，这种装饰纹样带有浓厚的宗教神秘气氛。到了西周末期和春秋战国中期，它的装饰艺术风格就比较简疏了，在装饰题材上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，使传统的动物纹饰进一步的抽象化，逐渐的演变为几何纹饰，而窃曲纹就是一种由龙纹或者是某一种动物纹饰抽象演化而形成的一种最具有代表性几何纹饰。
二、窃曲纹的分类及其构成（一）窃曲纹的分类1.从装饰纹样的发展历程来看，窃曲纹可以分为两种：目形窃曲和带状窃曲。图1目形窃曲纹样目形窃曲：是以类似于眼睛的目形为中心，两端均有一段向上或者向下的回钩，这种目形的窃曲纹是青铜器装饰纹样中窃曲纹的早期表现形式。从纹饰中心的目形我们似乎可以推断出窃曲纹的形成并不是一种凭空而来的纹饰，如果说商周前期的饕餮纹和夔纹的那种狞厉、狰狞是在当时的时代条件下人们对大自然或者是未知事物的一种神化的崇拜，我们可以想象以云雷纹为底的青铜器上存在的我们现认为的各种动物纹饰多是天上的神灵，或者是能够上天入地的神物，因为他们可以在云雷之上生活。然而随着时代的进步，社会的发展，在西周时期人们崇拜的对象，逐渐的从天上回到了人间，以前的那些装饰纹样已经不适应时代的要求了，所以人们就自然淘汰掉了。图2带状窃曲纹样带状窃曲：带状的窃曲纹是青铜器装饰纹样中窃曲纹发展到后来的一种表现形式，它省略了前期的纹饰中的“目形”纹饰，仅以粗圹的线条表示，在这个时期，随着社会生产力的进一步得到提高，人们的崇拜对象也进一步的发生了变化，在西周晚期已经没有什么动物是人的对手了，人们对许多自然界存在的动物都不再恐惧，不再崇拜，既
使是征服不了的猛兽至少对它的习性有了深刻的了解，已经不再属于崇拜的对象了，这样的动物的神秘性就小了，更不要说称之为神了，所以在西周末期的青铜器纹饰多是以抽象的形式出现了，因为只有抽象的才是超现实的，才是人们所崇拜的，所以以动物纹饰抽象而来的窃曲纹就成为这一时期青铜器的主要装饰纹样。目形窃曲纹也被更加抽象几何化了，仅以粗细的线条来表现。
2.窃曲纹从构成形式上看可以分为：为倒“S”或倒“C”型结构，其中这两种基本结构经过构成组合又可以分为好多中构成形式，这些在以下会有详细的分解。
（二）窃曲纹的构成形式（三）窃曲纹的形式美1.统一和规律构图的统一和规律，这种形式美和当时奴隶社会的时代条件是密不可分的，因为这种节奏感与人们在实践活动中的劳动感有必然的内在联系，奴隶们在劳动的过程中为了动作一致，而要求统一规律，使其产生一种节奏，从而增强集体的力量。2.韵律和均衡窃曲纹的单独纹样的表现多用非对称的形式，使人产生流动、轻快、活泼、质朴的韵律感。窃曲纹的主要表现形式是呈二方连续的图案组织形式，并且不是一种单一的二方连续，而是一种呈中心对称的。二方连续图案是在单独纹样的基础上发展形成的，是单独纹样多次重复的一种形式图案，这种图案主要体现的是韵律和秩序之美。二方连续图案它常是一个母题，组织成带状的连续反复，产生一种秩序感。这种格式，与当时的文学作品《诗经》有相似之处。《诗经》多运用“一唱三叹”的反复形式，以增强所表达内容的印象，也产生一种韵律感，而青铜器上的窃曲纹则多用反复的连续，来表达其有条不紊的秩序和规律。3.空间的关系二方连续的图案构成形式左右相顾，上下相随，生生不息，连绵
不断，它们的延伸性和连续性是非常强的，窃曲纹以其部分和整体间的对比、和谐及动感构成了独特的美。西周时期窃曲纹样打破了商代以来在空间关系中以直线为主的特点，也打破了对称的格式，但是又没有完全摆脱直线的雏形，因此形成了直中有圆，圆中有方的特点。（如下图所示）纹样两端分别有一段向上或者是向下弯曲的回钩线条，在拐角处用短弧线连接过渡，这样纹样的装饰手法在空间布局和审美上都有一种特别的韵味，使得图形饱满而又美观。
图5窃曲纹据以上的结构分析可以得出，窃曲纹的倒“S”或倒“C”型结构，是表现运动形态的主要结构，它以构成元素的反向组合为特征，彼此之间形成一种正反互逆，回旋反转的关系，又由于它们主要是呈二方连续的表现形式出现在青铜器皿上的，它们的结构沟通连缀，气势贯通，具有很强烈的节奏感和流动感，这种倒“S”或倒“C”型结构体现着人们的抽象思维及其反映在图案构成上的韵律、节奏和秩序，是生命的存在和运动形式在人们心理上的沉淀。李泽厚在《美的历程》从美学的角度上对我国古代装饰纹样的抽象演变是这样说的：“抽象的形式中有内容，感官感受中有观念，这正是美和审美在对象和主体两个方面的共同特点，这个共同的特点便是沉淀：内容沉淀为形式，想象、观念沉淀为感受。这个由动物形象而符号化演变为西周时期抽象的窃曲纹的沉淀过程，对艺术史的审美意识又是一个关键的问题……”窃曲纹是由动物纹饰逐渐抽象化、符号化的结果，它们由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也是美作为“由意味的形式”的原始形成过程。三、窃曲纹的应用及对后代装饰纹样的影响（一）窃曲纹的应用在研究纹样在装饰上的意义，除了直观的纹样形象本身外，应当结合器物的实用目的，在西周时期的青铜器主要是作为礼器来用的，礼的特点是整齐和秩序。整齐的带状纹饰正是符合这样一种要求，窃
曲纹作为一种带状的装饰纹样，在铜器的装饰部位上已经发生了变化。在西周时期，人们的生活方式发生了变化，坐卧逐渐的升高，欣
赏的视觉点上移，窃曲纹的装饰已经逐渐的转移到了器物的颈部。所以它在器物上一般都是用在上颈部位和肩颈部位，正是体现一种整齐和秩序之美。这种秩序和规律，和西周时期的礼制要求有一种直接的联系。也反映出古代图案艺术的形式美法则，是用以恰当表现思想意识的。
（二）对后代装饰纹样的影响六朝时期出现的忍冬纹，是在中国古代的装饰纹样中最早的植物纹样，发展到唐朝时期的卷草，虽然这些纹样的表现内容和西周时期的窃曲纹是不一样的，但是从它们的形式感上讲，它们的表现手法又是一脉相承的。根据个人对这些装饰纹样临摹和研究，认为六朝忍冬纹和唐卷草纹样的连续纹样表现形式是在窃曲纹的构成形式在表现手法上有很多的相似之处，特别是在它们的构成形式上，所以我认为六朝忍冬纹的构成形式是从青铜窃曲纹的基础之上发展演变而来的，并且到后来的唐卷草从形式感上也吸取了这种构成形式。分析如图6所示。正是由于窃曲纹的这种具有高度的开放性、兼容性和衍生性，所以广泛的被人们所喜爱。并成为具有中华民族风格的图案构成形式。四、结语从以上西周时期窃曲纹的研究我们可以看出，在这一时期灵活的线形纹饰弥补了青铜器体块特质的不足，赋予凝重的青铜器以生命的气息，线条的表现更加的抽象化和程式化。灿烂的青铜器艺术，是没有人身自由但具有丰富的想象力的奴隶们创造的丰碑。在奴隶制度极端恶劣的条件下，由奴隶和平民所创造的无与伦比的青铜器品类繁多，精湛独特，不仅是各类器物造型的审美的独创设计，令人惊叹，而且各种器物表面的丰实装饰设计更实奇绝独特而光彩夺目。迄今遍及神州的不断出土难以数计的丰硕珍遗中，可见其繁花似锦的美化装饰纹样，是“藏礼于器”而有双重特质与综合功能。各
种青铜的礼器、重器的装饰纹样都是源于现实而高于现实的杰作，是写实与装饰的合一。装饰与实用统一的审美创造，构成了华夏民族传统工艺美术精英文化，在世界装饰艺术宝库也迸射异彩。可从中窥视出中华传统装饰艺术中的纹样美学理念，能更好地解读传统装饰纹样语言符号背后所承载的深厚的人文内涵。
篇八：唐卷草纹图案
唐代装饰纹样呈现出了以下特征:在风格上，开启了一代新风尚，呈现出色彩浓艳、华美、雍容饱满、繁复的特征；在形式上，吸收包容了外来纹样的新造型，把以前以神话为中心的装饰思想转化为
面向自然生活，描写现实景象，使人们的思想彻底解放和审美转变，如卷草纹、宝相花、瑞锦花纹、花树对鹿等是唐代的主要装饰图案。
这一时期纹样，对外来纹样吸收包容，又在此基础上推陈出新，给人们呈现一种繁荣景象，富有生活气息。
纹样的内容多种多样，主要有动物、植物和几何纹样。而花草瑞兽在植物纹里占有重要部分，大胆变化，构思新颖，通过形式化夸张表现出一种带有意向性的装饰形式，体现出了唐代装饰艺术。唐代流行的纹样，大量的使用在织锦、金银器等器物上，无不展示出丰满华丽、饱满的特色，体现我们独有的中国文化。
大唐文化以开放的姿态吸取容纳诸多异域风采，与外来文化相互吸收、融化、调和并趋于一体化，当时的艺术家们也喜欢表现外来题材还有外国的神和圣者，并吸收着他们那些与自己不同的创作风格与手法。唐代的图案艺术达到了一个前所未有的辉煌时期，因其水平之高，与同时代的唐诗、书法绘画具有同等的历史地位。
唐代典型植物纹样的种类1、宝相花
宝相花纹不是自然界中单一的某一种自然植物的花舟纹样，而是莲花、石權、牡丹、等多种自然形态的花朵揉合在一起并且以四向对称放射或多向对称放射的形式经过艺术处理，使之趋于理想化、图案化、具有独特装饰性而形成的一种纹样，就像鸟中之凤或神异的龙纹一样集众美于一身。也是一种独具我国民族特色、应用范围广泛的吉祥植物纹样，多用于铜镜、金银器、织锦、壁画、陶瓷装饰之中就是宝相花纹在不同载体上的应用。宝相花可称得上是中国与西方意匠的经典之作，是唐代花齐纹样的代表之一，花丼纹样中的佼佼者之一。它在雍容广阔的唐朝气派的背景下产生，拥有汉朝铜镜中适合造型的严谨，而且还拥有中国古老的神蒂纹样中花形的某些特征，还拥有来自罗马繁复的风格特征。总体来说唐代的宝相花遵循着“十”字基准圆形福射这一结构规律，但此花在唐朝一代千变万化，絢丽多彩还呈现出明显的阶段性特征。花中多留有空地，纹样较为简洁大方、衡称、形象秀丽活拨。布局结构严谨细腻，布局与空间保持规整、等量的状态，稳定中又可见流动。构图均衡而稳定，所以显得细密精致、井然有序。
2、唐卷草
忍冬纹由于受外来纹样的刺激，又与西方的卷草有个融合的过程，经唐代古人的改造使唐代卷草纹更加丰富，形式更为多样，虽受西方某些影响，但又独具特色，其系统庞大、富丽丰实。唐代时期创造性和兼融性浸漫了所有文化领域，当时的卷草深深地根植于唐时综合文化体系之中。所以在此背景下唐卷草不断地兼融流入异域的纹样，并创造出具有自己时代特征的纹样。随着经济的发展、文化的兴盛以及思想的开放唐代卷草纹富于流动感，体现出强烈的节奏感和韵律美，既有整体性又变化无穷，丰满而且典雅，花朵较为丰硕，叶片舒卷，样式很复杂，有的装饰内容相同但骨架不同，有的骨架相同有的骨架相同，但装饰内容又不尽相同。
3、牡丹纹唐代幵元时期世人的欣赏眼光转向了更为广阔的自然花卉，装饰风格由较为抽象的向写实性转变。在尘相花向牡丹花演变的初期，牡丹纹的花瓣依然还保持着宝相花对花瓣抽象的变异处理，但又具有了牡丹纹花瓣独特的云曲叠晕的某些造型。开元稍后的这一时期的牡丹纹的突出特点是花头肥短，复层花瓣，花瓣边缘是云曲瓣。花形丰满，体现其世人所赋予的“富贵”的内涵。但此时的牡丹纹与虫相花比较起来，相对宝相花来说更加趋向写实一些，受到海石榴纹的一些影响，可又比海石榴纹的瓣形要短些，而且翻卷的幅度要小些。到了晚唐时期牡丹纹在团花构图的框架内呈“S”状布局
唐代服饰的装饰纹样1、联珠团窠纹在这些流行的纹样图案中，波斯萨珊朝式的那种以联珠缀成的圆圈做为主纹的边缘，圆圈内常填以对马纹、对鸟纹、对鸭纹，也有填以波斯式的猪头纹和立鸟纹的纹样图案被称作联珠纹。它是3世纪兴起的萨珊波斯王朝流行一种装饰性程式化倾向的纹章艺术，唐代很是盛行。到了唐代成为唐锦中最具特色的纹饰，数量也最多，它比同时期其他纹锦类织物的总和还要多，大量外销，畅销一时。
2、宝相花纹由盛开的花朵，花的瓣片，含苞欲放的花，花的蓓蕾和叶子等自然素材，按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹。灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。
3、瑞锦纹有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期纹样造型丰腴、主纹突出，地部疏朗，常用对称构图，色彩鲜丽明快。
4、几何纹由雪花的自然形态加工成多面放射对称的装饰形态，寓"瑞雪兆丰年"的吉祥含义。
5、鸟衔花草纹多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、璎珞、同心百结、花枝等，有的作飞翔式，有的作栖立式。
6、穿枝花以波状线结构为基础，将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样
篇九：唐卷草纹图案
唐卷草的骨架是一股绵延不断的s形波浪曲线在其起伏处总会顺势出现一个c形分支在这个c形分支的末端会长出花苞或果实而花苞或果实的两端则会呈放射状顺势长出多片花叶整体呈现出花瓣套花苞花瓣连花瓣的自然生长状态图四结论综上所述唐代敦煌石窟卷草纹的造型方法首先继承了南北朝时期从印度传来的忍冬纹然后吸收了大汉自由磅礴的云气纹从而产生了崭新的符合东方审美情调的图案纹样龙源期刊网http://www.qikan.com.cn
唐代敦煌石窟卷草纹造型方法浅析
作者：李鑫来源：《文艺生活·文艺理论》2013年第11期
摘要：敦煌石窟唐卷草纹因其流畅优美的视觉形象，适用性强的装饰特性，以及在现代生活中广泛运用，已经成为最具代表性的传统图案素材之一。虽然范围广，但对其运用却良莠不齐，这与设计师对其造型方法不够了解有重要关联。因此，对其造型方法的深入探讨，会更有助于我们发掘其中的独到之处。雷圭元先生在谈到图案教学时，提出图案学习应“从古人入，从造化出”。说的是学习及研究图案应从传统入手，通过临摹了解中国图案的造型规律，把写生变化与传统图案学习结合起来。既师自然，又师古人。不然写生变化就不能摆脱自然的约束，不能“人化自然”，也就不象图案。基于这一观点，经过一番研究后，我认为，唐代敦煌石窟卷草纹的造型方法既继承了南北朝时期从印度传来的忍冬纹，又吸收了大汉自由磅礴的云气纹，从而产生了崭新的符合东方审美情调的图案纹样。另一方面，它栩栩如生卷草纹的符合自然美的形态又融入了生机勃勃的敦煌壁画的佛国世界中，成为敦煌壁画中不可或缺的装饰元素。关键词：敦煌石窟卷草纹；造型方法；程式化；自然美中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2013）32-0140-02一、从忍冬到卷草——唐代敦煌卷草纹饰造型的程式在南北朝时期的石窟装饰中可以看到大量植物花卉主题的装饰，其中一种呈翻卷状侧面三叶样式的纹样运用最多，主要以波状结构的连续形式出现，习惯上我们将这种植物称为“忍冬纹”（图1）。忍冬纹装饰在中国仅仅流行于大量吸收外来样式的南北朝时期，至唐代就逐渐演化成为独具中国特色的卷草纹样，原来的忍冬纹形式已较少使用。宋元之后，忍冬纹已基本消失，只是偶尔见到。忍冬纹的产生、传播经过了一个曲折的过程，特别是在传入中国之后，由引进到改造，进而被消融在中华文化的整体之中。它从一个侧面反映出中华文化的开放性和吸收性——开放性显示了宽广的胸怀和不断进取的精神，吸收性体现了健康的机体和发展的潜力。那么，由忍冬纹发展演化而来的卷草纹，其中蕴含着中国人怎样的审美意向呢？自春秋战国至秦汉，中国的装饰艺术走向自觉的一个重要标志就是那种富于流动感的、虚实相生、婉转自如的云气装饰（图2）中所体现出来的内在精神。对这种曲线盘旋的抒情性和回转流动的韵律感的把握如同中国文学中的“比”、“兴”、“赋”一样更加贴近性情的抒发和意象性趣味的追求；而作为植物题材的忍冬纹的传入恰恰为这种游无定所的云气找到了形象的依附，两者合璧而构成闻名于世的“唐草”样式。这样一来，既符合以植物花草来粉饰宗教的要求，又合乎中国人长期以来形成的审美习惯，可谓是中国装饰艺术史上一次了不起的创造。
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值得一提的是，由忍冬纹发展而来的卷草纹，虽说是云气形式的具体化表现，但这种卷草纹并不是以自然中的某一种植物为具体对象的。它如同中国人创造的龙凤形象一样，是集多种花草植物特征于一身，经夸张变形而创造出来的一种意象性装饰样式。它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓，得祥云之神气，取佛物之情态，成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样（图3）。中国的卷草纹与西方的植物纹明显地表现出两种全然不同的审美情趣。从古希腊的莲花纹、掌状叶纹、忍冬纹和莨苕叶纹到古罗马和中世纪的各种变化形式，大都以一种井然有序的等距排列的形式出现，构成一种和谐的合乎数字比例关系的美，一般比较重视被表现对象的实指性内容；而中国的卷草纹则表现出流动的、无法以规律化数字进行计算的非实指性的意象性特征。对忍冬纹所进行的中国化改造正是这种审美趣味的体现。二、唐代敦煌卷草纹饰造型的自然之道杜威说：“生命是在一个环境中进行的，不仅仅是在其中，而且是由于它，并与它相互作用。在任何时刻，活的生物都面临来自周围环境的危险，同时在任何时刻，它又必须从周围环境中吸取某物来满足自己的需求。”人的感觉能力本来就是自然的禀赋，人的生存与自然有千丝万缕的联系，心理反应要受到自然的影响和限制。艺术的灵性来自对大自然的感受、体察和发现，自然的感悟是萌发艺术创造的基础。在自然形态中包含的美的因素和规律，它是美感的最佳培养基，也是激活灵感的宝库。视觉艺术需要直观感受在前，理性分析在后。所谓“师造化”，就是需要发现自然规律，顺应自然规律，这是艺术判断的客观基础，完全脱离自然基础的观念就像天外玄谈。在19世纪末，以研究装饰设计而著名的李格尔在《风格问题》一书中，对于纹样起源与创造作了大量研究。他告诉我们各种纹样怎样从莲花、漩涡、莨苕叶（图4唐卷草的原型）中演变而来，而图形所附带的社会意义则是后来添加的。自然形态是装饰性的基础，装饰性的形式美感原本就来自自然形态。段文杰先生提出敦煌艺术魅力的关键在于传神，而传神的关键则在于“气韵生动”、“自然”。唐代敦煌石窟中的卷草纹中充满各种大小不一的卷曲状装饰，使人马上能感受到行云流水、枝繁叶茂的自然意象。艺术家不仅在模拟自然的形体，还有在自由流动的意象中，与自然舒展的心理状态相吻合的审美感受。通过简化处理和秩序化的形式组织，一种独特又完美的艺术风格就诞生了。（一）蜿蜒与涡旋——卷草纹的基本骨架自然中的蜿蜒形态实际上是一种非常有效的能量分布模式。自然中的气流、江河湖泊、尤其是植物藤蔓都展现出这样一种形态。蜿蜒所展示出来的运动模式，会在整个空间内迂回进行，复杂分布。涡旋（图4）是以一定的黄金角度渐扩，该自然模式的独特之处就是其震荡对立的内在平衡，相对于蜿蜒的辐射或水平式扩张，涡旋则围绕中心渐渐展开但没有明显的轴线存在。
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唐代敦煌石窟卷草纹，就是在一条连续不断的“S”型波状主茎上，在“S”起伏处，各出现一“C”型并略呈黄金螺旋的回转支蔓，在“C”型支蔓末端再饰以各种花卉枝叶或其它装饰纹样，构成一个以图案化的藤蔓植物为主，既独立存在，又与整体视觉审美相联系的特有纹饰（图5）。由忍冬纹发展而来的卷草纹，吸收了云气形式的许多特性，它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓，得祥云之神气，取佛物之情态，成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样。（二）“叠晕”与“剔填”上色技法——卷草纹饰中的自然纹理各种纹理遍布自然界。纹理兼有自然形态与组织结构的双重性质，它作为独立的艺术元素，除了自然的美感，还有多样化的构成。所以，在艺术中兼有具象与抽象的表现力，也包含了美感与情调。在敦煌壁画的卷草纹饰中，“叠晕法”与“剔填法”是最主要的上色表现技法。叠晕就是利用石质颜料在研磨、漂滤过程中上浮下沉，浮于上者颗粒细而色浅，沉于下者颗粒粗而色深的自然规律，将同一色相的颜料分成不同亮度的多种色阶的颜料，然后在使用过程中，以相同色相中不同明度的颜料，层层叠压递进的方法分染。“剔填法”即先用朱赭或土红线描出形体的轮廓，然后沿着朱线留出一线空白，再涂以各种颜色。颜色与线描互不相压，起着互相映衬的剔透效果。这两种技法都很好迪表现了花草丰富细腻的表面肌理，并与蜿蜒曲线一道，丰富了卷草的艺术表现力（图3）。（三）基于分支的造型建构——流畅的卷草花果纹饰组合在大自然中，生物的身体可以自我构建。分支是大自然的设计原则，在大自然中都有具体的结构形式来执行分支的功能。例如，生物生长会以层级关系展开，江河湖泊呈现的扩散关系，以及草木花卉程序出的级进生长关系，这都是自然中分支的具体展现。大自然以其最流畅的方式传递能量，它总是能找到从一点到另一点效率最高的运动路线。唐卷草的骨架是一股绵延不断的“S”形波浪曲线，在其起伏处，总会顺势出现一个“C”形分支，在这个“C”形分支的末端，会长出花苞或果实，而花苞或果实的两端则会呈放射状顺势长出多片花叶，整体呈现出花瓣套花苞，花瓣连花瓣的自然生长状态（图3）。四、结论综上所述，唐代敦煌石窟卷草纹的造型方法首先继承了南北朝时期从印度传来的忍冬纹，然后吸收了大汉自由磅礴的云气纹，从而产生了崭新的符合东方审美情调的图案纹样。另一方面，栩栩如生卷草纹又自然地融入了生机勃勃的敦煌壁画的佛国世界中，成为敦煌壁画不可或缺的重要装饰元素。这正是雷圭元先生“从古人入，从造化出”的图案研究观点的具体现。
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篇十：唐卷草纹图案
正因为卷草所独具的活力所以被商家品牌作为与青年情感沟通的视觉符号从服装花绣到运动鞋从动漫艺术到影象视频从商品包装到平面广告从饮料到食品都洋溢着一派卷草带出的时尚秀炫动了情感秀美了视觉满足了精神令生活锦上添花形成了今天引领时尚潮流的商业文化视觉这场秀美视觉不仅是牵动着女性的情感也激发了青年男性的热情而激情的背后正是由商业品牌一手点燃和策划它们是时代真正的缔造者推动了时代的进步和社会的文明卷草纹在文化中演绎的时代精神
一古典卷草纹的起源与发展风格卷草纹不是以自然中某种具体的植物为对象,而是集多种花草植物特征于一身,在波状结构的韵律中穿插花枝叶蔓植物图案,创造出一种意象性的华丽和谐的装饰样式。它是由“莲花纹”演化成“掌状叶”再演化出“忍冬纹”最终发展形成“卷草纹”。卷草纹起于古希腊,盛于中世纪,在文艺复兴与洛可可时期得到较大发展。卷草纹波形优美、精致典雅,成为粉饰上层贵族丰裕生活的精神元素,被广泛运用于装饰生活器具、家具、饰品、书籍、字体并影响到建筑的装饰风格。卷草纹东传印度,成为印度佛教图案装饰的表现纹样,在南北朝时期随佛教传入中国,多用于佛教装饰的传播,到唐代卷草纹逐渐被中国传统图案融合演化为中国纹式的卷草纹样,至盛唐后期卷草纹发展到顶峰,从敦煌藻井图案中可见卷草纹逐渐规范丰富化,风格饱满,庄重华丽。这些风格逐渐消融在中国后期的传统文化艺术中并成为传统文化特色。中西方卷草纹在艺术表现与审美上表现出两种完全不同的审美情趣,西方纹饰以一种井然有序的等距排列的形式出现,构成一种和谐的合乎数字比例关系的美,表现出一种特有的严谨、理性甚至冷漠;而中国的卷草纹讲求“意象”重“感觉”的表现形式,与中国传统写“神”的审美习惯相吻合,这正是卷草纹被中国化改造的一大特点。二卷草纹被现代艺术抛弃后的人性情感回归20世纪的现代主义和后现代主义艺术“对人类自古典文明以来的传统艺术进行了全面彻底的改革,完全改变了视觉艺术的内容和形式和服务对象”。艺术不再服务于宗教和皇室贵族而转向大众。尤其是后期的当代艺术运动,艺术表现的极端个人化,表现社会的尴尬、颓废、荒诞的消极层面,将几千年来建立的审美标准完全冲垮,艺术审美重新受到置疑失去它原有的审美价值。而作为代表社会高雅艺术的卷草装
饰风格自然受到彻底的否定与抛弃,卷草纹沉睡了百年。然而这场影响深远的后现代思潮打破了几千年沉闷的艺术风格,带来了新观念,使艺术变得更为自由开放与包容。
在饱受了近一个世纪的混杂视觉冲击之后,人们的审美观念变得模糊与麻木,精神缺失、空虚。但随着社会的丰裕,人们更渴望回归自然情感与精神,毕竟人类对自然的秩序与和谐有着天然的情感,而卷草纹饰正好具备了这种自然气息的精神价值,契合了时代的需求,以优雅的视觉、自由浪漫的活力重新进入人们的生活视线,很快便成为代表时尚潮流的视觉象征符号。
卷草文在沉睡百年之后的复兴,标志着人类精神与情感的回归。在2021年前后的欧洲视觉文化中先后出现具有强烈现代装饰意味的卷草元素应用在商业视觉传达设计中,但与往不同的是,它以更加自由和不拘一格的表现形式,成为时代风格的向标,并很快在世界各国流行开来。在国内于2021年前后被广泛运用。
三卷草纹在今天商业文化中所演绎的时代精神1卷草纹饰复兴演变的现代特征卷草纹的复兴,不再是简单的延续卷草波纹或对称的形式或遵循的规则韵律轨迹,在新的时代艺术思想尤其是后现代简略风格的影响下,卷草纹的演变演绎着现代“人性的情感精神”——自由个性、活力时尚、追求享受,因此卷草风格抛弃了以往规则的旋律和冷漠变得更自由、更舒展,由繁至简、激情灵动、轻松优雅、时尚浪漫。在今天艺术多元时代,卷草纹的复兴演变除了单独的应用外,更多情况下是与其它图形元素交织构成复合式的新视觉艺术,形成了今天整个商业社会平面视觉艺术的设计风格,演绎在服装纹饰、品牌包装广告、地产装饰、视屏影像、网业、动漫和涂鸦文化等领域中。在表现高端视觉的设计上,卷草更倾向于单纯应用,让优雅的曲线所蕴涵的视觉魅力来表现商品高档的品位;在表现年轻活力的视觉上,卷草一般与其它时尚元素组织构成丰富的复合图形。2卷草纹代表社会高端阶层审美文化的精神象征
由于卷草纹具有优雅精致和富丽华贵的风格特征,无论哪个朝代哪种文化都将其作为表现富贵权势和优雅生活的精神文化象征。今天的艺术虽然不再为权势服务也少了许多贵气,但卷草纹自身所透出的高雅不凡的内涵气质,仍然被人们作为表现文化礼品、高档商品以及高档建筑的装饰的元素,来满足高端人群的精神需求。社会对高端商品的需求,将随着社会经济的高速增长对高端商品的需求将会日益增大,这是社会发展与人类精神需求的必然。
卷草纹来自于传统元素,如何在现代的商业设计中既体现出传统经典的高雅格调又不失设计的现代感,这是设计的最高要求。色彩对于高雅视觉的塑造也非常重要,色彩的和谐搭配是实现色彩美感以及体现高档品位的重要因素。
另外,国内许多高档楼盘和别墅在建筑的装饰风格上表现出明显的欧式风格,在柱饰、建筑外观和环境装饰雕刻等方面,往往会借卷草纹饰的华丽贵气来提高高档楼盘舒适雅致的人居环境和人文精神,以满足高端人群的精神需求。
3卷草纹代表大众时尚文化的自由精神如果说早期的卷草纹代表高层贵族阶层的审美和精致格调的话,那么现代复兴的卷草纹更象征大众文化的自由精神,是一种化繁为简、化精致为时尚的风格。一方面卷草纹的精致高雅演绎着高档商品的艺术魅力,另一方面卷草纹舒展的姿态充满自由活力,抒发着当代青年时尚浪漫的情怀,彰显着个性。卷草纹已成为代表时代的视觉文化、演绎尚活力的象征符号。正因为卷草所独具的活力,所以被商家品牌作为与青年情感沟通的视觉符号,从服装花绣到运动鞋、从动漫艺术到影象视频、从商品包装到平面广告、从饮料到食品,都洋溢着一派卷草带出的时尚秀,炫动了情感、秀美了视觉、满足了精神,令生活锦上添花,形成了今天引领时尚潮流的商业文化视觉秀。这场秀美视觉不仅是牵动着女性的情感,也激发了青年男性的热情,而激情的背后正是由商业品牌一手点燃和策划,它们是时代真正的
缔造者,推动了时代的进步和社会的文明。品牌的发展与成熟需要消费者的关注、热捧和信任,同时品牌也要深切关注青年的情感与变化,去打造他们喜爱的文化产品,只有这样,才能最终使自己胜出。
“伏特加酒”一贯定位为男性酒,但在2021年为拓宽新市场改变了策略,推出一系列女性果汁酒,广告传播主题形象由水果、卷草植物、东方古典祥云、几何图案、建筑等多元素交织组合构成,崭新的画面风格独具个性、热情浪漫,所以很快了赢得女性消费者的感动和喜爱,市场迅速打开。
“可口可乐”品牌一贯被认为不如竞争对手“百事可乐”更年轻时尚,所以可口可乐公司为抢占青年市场重塑品牌形象,在2021年推出的新品,其包装风格为迎合时代精神采用自由的装饰图案,新视觉充满活力、新鲜张扬,图案直接印刷在透银的罐体上显得非常时尚,立即受到青年的普遍喜欢与接受。
四卷草纹在商业文化中演绎着传统与现代的双重文化内涵卷草纹随佛教艺术传入中国,经过历代艺术演变,成为了具有中国特色的传统图案,而欧洲百年的现代和后现代艺术运动将卷草纹代表的历史文明彻底抛弃。由于卷草在中国得以良好的传承发展,所以今天卷草图形更成为代表“中国传统文化”的象征元素。卷草的复兴在本土看来是中国传统文化的传承再兴。在传承上,如果仅仅是将传统元素照搬,谈何现代设计?现代设计更倡导传统元素的现代表现,从传统元素中提炼解构成新图形,以简略的编排语言和充足的空间与传统的丰满形成对比,从简略中体现现代的设计风格。在北京奥运传播的视觉元素中,祥云与卷草从“型”式上有着许多联系,由祥云提炼的基本形组织构成丰富的图案,运用在整个体现奥运精神的视觉转播中,既向世界展示了代表中国文化的“中国元素”,又体现了简略的现代风格设计,在传承中得到发扬。随着奥运的大力宣传推广,它将继续带动本土传统元素的热潮与发展。如果说传统卷草更多扮演单纯图案装饰的功能——理性而冷漠,那今天的卷草更演绎着时代人性情感的多重功能——对高端物质精
神的追求、激情时尚的演绎、对传统的传扬。青年永远是消费市场的主力军,卷草更成为时代青年演绎精神情感的视觉符号,尤其在时尚先锋视觉的表达中扮演着极其重要又无法取代的作用。今天的卷草在不断与多元视觉图形的交融中演变,卷草再将如何发展,我们将拭目以待。
篇十一：唐卷草纹图案
盛唐时期的103窟石榴卷草边饰不仅装饰着四壁边框的上部而且在藻井中亦有石榴卷草造型和色彩都和217窟参见图二极为相似这个窟的四壁为各种经变画在倒斗形的顶部四披则是安定自如的小千佛井心是宝相团花和几何纹组成其间出现一条动感很强的卷草纹饰给这四平八稳的顶部带来了运动感边框的直线格局决定了其边饰处于一种静止的环境而波状曲线及翻腾的花叶则赋于它勃勃生机敦煌唐代壁画中的卷草纹饰
敦煌研究1997年第3期敦煌唐代壁画中的卷草纹饰霍秀峰敦煌石窟中的装饰图案,如纽带,似桥梁,连接着石窟建筑,彩塑和壁画。在长达一千多年的十余个朝代里,各以不同的风格和特点,装点着石窟的藻井、平綦、人字披、龛楣、龛沿、柱头,边框等。还有塑像、佛像画、经变画里佛、菩萨等人物的衣饰、华盖、头光、背光、地毯以及器物用具上各种各样的花纹图案装饰,使得整个洞窟的内容成为一个灿烂辉煌、光彩夺目的艺术整体。历史悠久的中国图案,为唐代石窟中的装饰纹样奠定了基础。从许多出土的新石器时期的彩陶图案中,我们已能窥见对称、均衡、重复、连续,变化统一、动静结合的基本规律。卷草纹由传统的云藻纹发展而来,花叶的基本形状是类似小钩叶的小云头纹样式。商周时期这种云头纹应用很广,表现一种凝重、静止中的神秘和动荡。战国时期又启其端,从出土的《宴乐铜壶》的边饰、针刻漆小圆盒的花纹等图案上可以看出云头纹已应用得十分巧妙。汉代进一步规矩化,出现了波状线的基本组织。南北朝时期佛教兴起,象征佛教坚忍不拔的忍冬纹,吸收了传统的云头纹、云藻纹的流动、卷曲,婉转延伸的基本形式,创造出以植物枝叶为主体的新的装饰纹样。发展到了隋唐结合花形出现,卷草纹越来越走向成熟,在许多出土的唐代墓葬中就可以看到,已有大量的由云头纹转化而来的卷草纹样充实其上了。由此可以看出唐代卷草纹饰与早期传统图案纹饰的承启关系。敦煌石窟里,唐代的装饰图案概括起来有:藻井、头光、背光、花边以及人物服饰图案等。而构成这些图案的纹饰形象则有,统称为卷草纹的如卷瓣莲花纹、缠枝石榴纹,波状茶花纹、百花卷草纹、忍冬纹、葡萄纹等,还有连续团花纹折枝花卉、三兔追逐、双龙戏珠、团龙、对凤、灵鸟、卷云、火焰、连珠、几何纹等,严密繁杂,丰富精致,多样而有生气。其观赏性、多样性远胜于前代,色彩也更趋丰富,金碧辉煌,鲜艳夺目。装
饰图案不仅把壁画和塑像中的人物装点得更加真实富丽,而且对于整个洞窟建筑格式,壁画的整体布局有着重要的联系作用。
在这众多的图案纹饰里,卷草纹饰是唐代壁画图案艺术里的一个重要组成部分。它以多样而丰富的形象,艳丽而鲜明的色彩,流动活跃,连绵不断,奔腾不息的生命力,形成了独特的风格和强劲的艺术感染力。
59所谓卷草纹饰,就是在一条连续不断的“S”型波状主茎上,又饰以各种花卉,枝叶,或者其它装饰纹样,构成一个以图案化的藤蔓植物为主,既独立存在,又与整体视觉审美相联系的特有纹饰。如以葡萄为主的葡萄卷草纹,以石榴为主的石榴卷草纹,以此类推还有茶花卷草纹,忍冬卷草纹,莲花卷草纹,百花卷草纹、牡丹卷草纹等,统称为“卷草”纹饰。在这些植物藤蔓中间,有些还穿插着独具特色的禽兽动物,如凤、鸟、狮子、狻猊等,有化佛人物与卷草巧妙组合的“化佛卷草纹饰”。这些千姿百态的卷草纹饰,各以独特的面貌营造特有的氛围,装点着繁花似锦的艺术宝窟。一、卷草纹饰的形象构成在造型艺术中创造形体离不开点、线、面这些基本的构成元素。特别是传统的中国画多以线条来表现形象。卷草纹饰的主要结构即是一条“S”型波状曲线,再饰以最有代表性的植物花果。这条富有弹性的曲线,作为一根主要的动态线,根据洞窟整体的需要,以及每面墙壁的布局情况,局部位置特点,可成孤形,也可成圆形,或直行、或转角、可长可短,可方可圆,灵活多变,起着整条边饰的指导作用,把总的趋势走向构成一种动律,连绵起伏,无止无息。在这条主线上构成具体植物形象的花果、枝叶具有象征性,多为传统意义上的吉祥纹样。如莲花寓意佛教净土;忍冬寓意坚韧不拔;葡萄、石榴象征众多;牡丹象征富贵;凤、鸟象征高贵、灵秀;狮子、狻猊象征凶猛、威武等。427窟顶部颇具唐风的莲花忍冬卷草纹边饰,中间就穿插着各种坐式,在莲台上演奏乐器的伎乐。这条长达7米多的边饰图案枝蔓为波浪状。分枝回卷,主枝头有大莲花,莲花中有摩尼宝珠,伎乐童子们生动活泼,神情专注、姿态优美。小分枝头上又生小莲花,莲花的形态有蓓蕾、初
绽、盛开之别,且俯且仰。以写实与图案化相结合的手法,穿插在卷草藤蔓间的莲花花头和莲叶的反转向背显得自然真实,随着主茎的卷曲,安置在适当的空间里,在大的动势中又有细致入微的具体刻划,忍冬藤蔓的枝叶交替缠绕,自由活泼,给观者以层次丰富,枝繁叶茂,生机勃勃的感受。
葡萄是吉祥纹样的一种,在中国的传统意识中象征多子多孙、人口兴旺。但经画工之手,把它与中国传统的缠枝草结合在一起,便出现了真实而富有生命的艺术形象。初唐322窟的葡萄卷草纹(图一),取其葡萄的花、叶、果,或者是以一串葡萄为单位,或者是取一片葡萄叶为主体,或者单独的一支葡萄花,抓住最能体现形象的特征,单纯明快。葡萄的果实、花叶接近现实中的实物,在一根套叠的波状主茎上,有规律地反复出现。如此形象、简炼的边饰在敦煌装饰图案中是很少见的。
石榴也取其多子多福的寓意,在装饰图案中广泛运用。盛唐217窟堪称石榴卷草的代表。殿堂式洞窟217窟,作为窟顶自由边饰的石榴卷草纹(图二),低垂宛转的花朵,昂扬开展的花蒂,含苞欲放的花蕊,剖形露籽的石榴,曲屈缠枝的花瓣,植物特性的一切充满生机的细部都被展示无遗了。这些形象看起来像波浪起伏,又像云彩舒卷,但具有石榴的特征,剖裂后的露籽被表现得逼真自然。充满了诗意的变化手法,产生了强大的艺术魅力,使藻井这块洞窟的最高点,沉默和安宁之处,充满着生机勃勃的力量。百69
花卷草边饰则是把寓以一切吉祥的花叶组合在一起,寄托着人们美好的愿望。如盛唐180窟的龛外沿(图三),以百草边饰展现。把果实花叶结合在一起,花目繁多,看似面熟,但又指不出属哪种花、果。花叶本身的舒展、仰俯,茎枝的自由生长组成了一种波状动势,簇拥相依奔腾向前。由于卷草饰样的适应性强,可在一个限定的空间内任意组合,这给当时的艺术家们一个充分发挥自己想象力的天地。
敦煌艺术属于宗教艺术,但它并不是枯燥乏味的说教,而是用具体的形象,使人们在潜移默化中接受其教义。许多形象借助于传说和象征。例如灵鸟归于象征性的形象,也叫共鸣鸟、迦陵频伽。据佛教记载:“出妙声音,一切鸟声皆悉不及。”以灵鸟葡萄卷草作为藻井边饰,寄寓着人们美好的愿望。208窟(图四),盛开的花瓣上,一人首鸟身的迦陵频伽站
在其中弹奏乐器,两边分别为葡萄卷草,顺其波状舒卷延伸。既突出了人首灵鸟演奏的特征,又将鸟尾与花瓣、叶茎自然地揉和在一起。动物和植物巧妙地联结组合,丰富了内容,增强了节奏感,把不同形式中的不同形态,表现得淋漓尽致,从而加强了观者的想象力。71窟的龛外沿动物卷草边饰中,飞鸟口含花苞,展翅飞翔;孔雀昂首挺胸,悠然自得;类似狮子形象的狻猊欢腾跳跃,疾驰向前。富有生命的禽物穿插在卷草之中,使之热闹异常。
凤鸟是我国的传统装饰纹样,在民间流传甚广。敦煌唐代装饰图案中将其表现得也很巧妙。晚唐116窟藻井边饰(图五)。凤凌空飞翔,它的尾巴是由石榴卷草、花叶组成的卷草纹。围绕藻井四边的四只凤鸟,首尾相接,抬头望去连续不断。其中一鸟回头顾盼,好像在招呼着伙伴,又似乎在述说着什么。统一中又有变化,充满了生气。同样的题材,在196窟背屏佛光里显现的石榴卷草中(图六),则是另一种表现手法。凤鸟穿插在卷草丛中,展翅衔花相对而飞。这种鸟是人们理想中的鸟,赋于了许多美好的想象。在这里,形象更趋于传统中的传说,刻画得很细赋,和我们现在民间中所见到的凤鸟的形象是一致的。双凤的尾巴化成花叶,隐没在花丛中,随着波状主线的起伏变化自由舒展。使你分辨不出哪是花叶,哪是凤尾。花叶肥厚多姿,把我国古代凤穿花的吉祥图案,巧妙地运用在佛教艺术中。线描婉转流畅,在晚唐众多的同类题材中堪为代表。
还有人物和卷草形式结合在一起的化佛卷草纹饰。我们在晚唐85窟中见到的边饰(图七),则是以这种形式出现的。颇具动感的花叶,翻转缠绕在“S”型的主茎上,或曲或伸,适应着各自占居的空间。在通常卷草纹饰中,主要形象花朵所处的位置上,一尊尊化佛,安然自若地坐在随波而伸来的花茎上。由于化佛本身的地位,不能像各种植物和凤鸟等自由地展现,只有盘膝打坐,静观这卷瓣花叶的舞动。
另外一种卷草纹饰的表现形式为交杵型。所谓的“交杵”,就是两个波状的主茎,向同一方向,不同的侧面互相缠绕,呈“8”字型。主要的形象放在正中位置上。这种交杵形式的花边,一般装饰在竖立的边饰中。如85窟相隔经变画的边饰里(图八),枝叶倚附着交杵型主茎,每一相交,形成一单元,一开一合,连续不断,小化佛稳妥地坐在交茎正中的茎座上。
在164窟(图九),主要形象则是石榴。这种形式,由于是两根主藤交合,分离,形成了桃型的空间,交杵结构明显,形象放在这桃型中,更加突出了主要形象。从中我们也体会到装饰图案中四方连续纹样的发展和演变。
总之,卷草纹饰并非始于初唐。但其在唐代时期得到发展和丰富的事实也不可否认,
79其丰富的内容为别的时代所不及。二、卷草纹饰的色彩构成色彩是一种视觉效果,也是最大众化的艺术语言。所以,最容易被人们理解和接受。“赋彩鲜丽,观者悦情”。色彩美产生着巨大的魅力。敦煌壁画中多用矿物质颜料。由于这种颜料色相鲜明,纯度高,保存时间长久,不宜变色。加之敦煌地区所处的位置,干燥的气候状况,才存留了上下千余年,四万多平方米的古代壁画,我们今天才能看到如此鲜艳的画面和生动的形象。敦煌唐代时期,洞窟壁画中多用石青、石绿、朱砂、赭石、土红、石黄等矿质色。这种颜色是用含各种不同色相的矿石进行挑选、研磨、漂滤后,再加以合适的胶水直接使用。矿质颜料易沉淀,不易调合。正因为在当时的绘画中多用未经调配的纯色,今天,我们所看到的各种石青、石绿、朱砂等,还是如此亮丽纯净,鲜艳如新。敦煌壁画以及装饰图案,着意表现物体固有色和形体美,而不追求复杂的光源色变化,强调色彩的装饰美而不拘泥于色彩的真实感,在复杂的色彩中,精心设计了对比、衬托以及叠晕等手法,使彩色交相辉映,相得益彰。敦煌石窟中,每个时代都有其色彩的主旋律,每一个洞窟的壁画、雕塑都有其统一和谐的色调。每一幅画的用色,都服从整窟统一的布局,以多样统一等等的审美规律来分布各种颜色,并特别强调色彩的均衡、对称和呼应关系。在不同的时代里又有不同的特色,创造出了不同个性、千变万化、绚丽多姿的色彩美。例如427窟的莲花忍冬卷草边饰,以头绿作底,浅土红画叶蔓,红色画莲(色变为褐),二绿和褐色分染荷叶的向背,红色、赭褐色填忍冬叶,一根赭黄色藤蔓贯穿整个花边始终。伎乐童子及演奏的乐器,也以暖色调为主,红、黑、赭、黄相间,再用白线勾描花、叶等形象轮廓,线条松动流
畅,率意而抒情,繁而有序。白线起到了传神入化的作用。色彩既有对比,又有衬托。深浅两种绿色的谐调,白色轮廓的突现,给观者以层次丰富,枝繁叶茂之感。
艺术是现实生活的折影,唐代的安定、繁荣、优裕,反映在壁画色彩里的即是华贵、富丽与厚实。初唐322窟第二层龛沿上的葡萄卷草纹,有承接前代的遗笔。底色为湖兰,(现剥落较甚),葡萄和花叶采用了由浅及深套叠晕染的方法。如葡萄,一笔深褐色画上去以后,在未干时接着沿内侧一边的轮廓,再补上一笔浅红色,这样两种色彩的相互渗化,色彩的衔接过渡滋润自然。葡萄的部分颗粒加少许白色,似点上了高光,表现出粒粒葡萄晶莹饱满,珠圆玉润水淋淋的真实感。主茎藤蔓,疏朗简洁明快,清新爽目。由于底色为胡兰色,更突出了主要纹样,形成色相对比,白色勾勒的线从中起到了协调的作用,把纹饰贯穿一气。在整个暖色调为主的洞窟内,这条边饰显得鲜艳明亮。可看出古代艺术家对色彩的运用达到了高度的概括性。初唐时期的装饰图案,色彩浑厚,色相对比强烈。这样的色彩观念及运用手法为盛唐图案的色彩奠定了基础。
在盛唐的壁画的图案中,愈富有个性化的意匠装饰,宗教神秘感愈少。此时的图案多采用同类色,依色彩深浅为序,同一色相的不同色度层层叠晕,色阶分明而具有立体89
感。卷草边饰疏密有致,严整而又有变化,色调热烈、艳丽,显示了金碧辉煌的盛唐风格。青、绿、红晕染的卷草沉着厚重,丰满莹润,闪闪灼灼,生机蓬勃,通过叠晕,给人以丰润饱满的美感。叠晕就是利用石质颜料在研磨、漂滤过程中上浮下沉,浮于上者颗粒细而色浅,沉于下者颗粒粗而色深的自然规律,将同一色相的颜料分成不同亮度的多种色阶的颜料,然后在使用过程中,以相同色相中不同明度的颜料,层层叠压递进的方法分染。有时可用三个色阶依次相叠,有时也可多用几个,这样就保持了色彩的纯净、明快、鲜亮的优势,丰富了色彩层次,把几种有限的石色变得无限丰富,使颜料色泽得到最大限度的发挥。叠晕法在装饰图案中最为常用,盛唐时期达到了极高的水平。217窟藻井中的卷草边饰,在朱砂底色上,青绿色叶叠晕相生,本身的纯度,色相对比虽很强烈,但却在明度上取得了很好的协调,白色交替出现,加上褐色的石榴籽颗颗饱满,青绿相互
交错叠晕,使色彩格外丰富、厚重、光耀炫目,形成色彩交相辉映的效果。在洞窟的顶部,既和井心团花色彩相辅相成,又在几何形为主、青绿色为基调的整个藻井中显现出生机。
初唐、盛唐的辉煌之后,中晚唐时期的装饰图案在用色上显出某种冷寂情调。卷草纹样与其它图案一样,用色上“剔填法”逐渐代替了晕染,即先用朱赭或土红线描出形体的轮廓,然后沿着朱线留出一线空白,再涂以各种颜色。颜色与线描互不相压,起着互相映衬的剔透效果。如中唐158窟东壁北侧(图十),金光明经变的上下边饰,赭红色底,明度相近的浅绿、土黄灰白渲染花叶,醒目的黑色不规则点缀着部分卷叶的边缘。石榴则以浅绿涂色,白色点籽。边饰虽然宽长,但花叶肥厚、丰满。卷草边饰图案的用色和壁画用色基本是一致的。又如196窟中心佛坛背屏上的佛光边饰,最优美的是里层的石榴卷草,双凤衔枝边饰。先以赭红色描出形体轮廓,然后填各种色彩,赭红色底,深浅绿色相叠晕染的花叶,有土红和朱砂红的花叶点缀。双凤的用色也和花叶揉合在一起,几条流畅的黑色带附着在花叶、凤鸟羽翅之上,起到了提神的作用。中晚唐图案,利用墙壁本色的情形更多了,色彩多用青、绿、黄、黑、白等色,所以显得不那么富丽堂皇。而是清淡柔和,显示出一种素静淡雅的风格。
三、卷草纹饰的作用及意义敦煌图案艺术是一个完整的、连续的和系统的体系。图案作为装饰艺术,它既可以连接整个洞窟内的建筑、彩塑和壁画;又可以分隔每幅经变故事画,界定各自的范围,并装饰石窟内的边角空隙,营造一种富丽辉煌,绚烂夺目的神秘氛围。并独立成幅,是可以单独欣赏的艺术作品。作为边饰,它在洞窟的每面墙壁上是以直线的面貌出现的,而边饰里的纹样,可以构成一个自由创造的空间。虽然曲直、长短限定在客观条件允许的范围内,以特定洞窟里经变画画幅的大小、多少、上下左右的位置安排而定,但就在这方寸之间的纹样变化上,古代画家却可以充分发挥想象,巧妙安排布局,疏密穿插变化,使各种纹样各显其美。卷草纹饰在唐代,几乎每个洞窟中都有其印迹。它主要被装饰在佛龛的内外龛沿,被视为门框装饰。装饰在四壁、四边以及人字披的斜坡上,看作是窟内壁画整体间架结构
99的装饰。藻井则是石窟顶部的装饰。还有头光、背光、衣饰、地毯中出现的各种卷草边饰纹样,都是附属于被装饰的主要形象的。它虽受到被装饰物所具有的特定特征制约。但又不受空间限制。它是一种歌颂的艺术,反映着人类社会生活与自然之间的协调。它不只是表现了一些简单的个体形象,更动人之处,在于对一些节奏、旋律、对比、虚实、多样统一的构成处理得顺理成章,恰到好处。每个形象在画面中的安排,在特定条件下与画面中其它形象互相呼应、衬托,起着相互依存和制约的作用。敦煌初唐的卷草纹,继承了隋代造型简炼准确,线描简洁,赋色渐趋富丽,晕饰浅淡的风格,用色鲜亮,动态线明确,和壁画所呈现的生机蓬勃的景象相吻合。220窟开凿于初唐贞观年间,正是唐朝发展的上升阶段。壁画内容反映出一片歌舞升平的景象。石榴卷草以它活泼、自然的形式,被装饰在四壁的上部,绕窟一周延伸运行,石榴和花叶,采用了叠晕的着色方法,在一个暖色底上,青、绿相间,红、白点缀,使形更加突出。卷草波状形主茎动感强,花叶的变化多,与壁画中所表现的欢快气氛合拍合节,使整窟的布局达到了协调统一。321窟的卷草边饰(图十一)被装饰在龛沿以及四面斜披上。取用一支花头反复出现的形式,形象单纯,用色简炼明快。黑褐色的底子上,青绿色为主,同一色相最多两层相叠压,一条较鲜亮的“S”型线贯穿始终。形象的单纯化和平面化,更突出了波状主茎的生命力。窟顶四披角上的卷草边饰(图十二),给整齐静坐的千佛带来了生气,使之四披整体中动中有静,动静相宜。而龛沿上的卷草边饰,则作为伎乐天女们活动范围的界限,在用色和形象上都和洞窟中的色调及内容遥相呼应。在这些边饰中,白线起到了很好的协调作用。盛唐时期,遍布敦煌石窟中描绘极乐世界的大幅西方净土变的出现,折光地反映了这一时期强大而又统一的多民族国家经济繁荣、文化昌盛、朝气蓬勃、欣欣向荣的时代精神。这一时期色与线的运用越来越纯熟和精炼,在装饰上出现了丰富多彩的各种图案。巧妙地变形和严密的结构,加上层层叠晕的色彩,形成了敦煌装饰图案繁花似锦的新阶段。其花形饱满均齐,结构严谨,色彩鲜艳明亮,各种色彩不同层次的叠晕,形
成了鲜艳夺目、金碧辉煌的效果。盛唐流行的兰叶描,也逐渐影响到装饰图案上。卷草在波状形的主藤上生枝发叶,开花结果。叶有转侧、花有向背,花瓣有舒合,花叶藤蔓合拍合节地组合在一起,随着主线的起伏自由舒展,绵延不断,既受环境的约束,但又自由活泼。加上绚丽醒目的色彩,使卷草形象具有真实的立体感。
卷草纹不仅是边饰的重要内容,而且是组成藻井、头光、背光等图案的主要纹样。在敦煌石窟的所有藻井里,几乎绝大部分有卷草纹饰。盛唐时期的103窟,石榴卷草边饰不仅装饰着四壁边框的上部,而且在藻井中亦有石榴卷草、造型和色彩都和217窟(参见图二)极为相似,这个窟的四壁为各种经变画,在倒斗形的顶部四披则是安定自如的小千佛,井心是宝相团花和几何纹组成,其间出现一条动感很强的卷草纹饰,给这四平八稳的顶部带来了运动感,边框的直线格局决定了其边饰处于一种静止的环境,而波状曲线及翻腾的花叶,则赋于它勃勃生机。
第444窟龛内沿的石榴卷草边饰(图十三),它的蔓茎穿插自如匀称,如同浪波按一个方向滚动,自由舒展,欢快奔放。石榴卷草随着主茎的起伏,很轻松地展现着各自的花姿。虽然这个洞窟烟熏得较厉害,但石绿色至今还很鲜亮,依稀可看出昔日洞窟中灿001
烂辉煌的面貌。而445窟同样是龛内沿的卷草边饰,花叶肥厚饱满,使人联想到盛唐壁画中出现的“丰腴赋体”、“曲眉丰颊”的艺术风貌。
148窟是敦煌盛唐时期最大的涅般木窟,它的南北两龛及东壁窟门两侧大型经变的边饰都是卷草边饰。虽然同在一窟,东壁南侧及龛内的茶花边饰较为简炼,东壁北侧的石榴边饰较为细腻,花叶丰厚饱满,色调统一,宽阔漫长的边饰适应大型洞窟、大幅经变的要求,体现了盛唐时期装饰图案繁华的格调。
盛唐时期的卷草纹饰较初唐趋于繁杂,整个花叶变化丰富,形成的态势浑厚有力。凭着画家高超的技艺和丰富的情感信手画出,看起来既有规律又不乏变化,大方而不纤细,华美而不浓艳,多样而不琐碎,厚重而不滞涩,生动优美,另具特色。
中晚唐时期,敦煌地区历经吐蕃统辖,后又被收复,其间虽有半个世纪
的阻隔,但前朝及中原的装饰风格仍影响着敦煌石窟。这一时期,华盖式的藻井装饰更加复杂,卷草纹得到充分发展,变化无穷。图案装饰虽不及盛唐时期那样富丽,但艺术上承袭前代遗风,清新爽目的格调却显示出另一种艺术魅力。
中唐159窟(图十四),卷草纹饰被装饰在洞窟顶部坡角,壁面四角、上沿及帐型龛内的四边。它如同这个洞窟的支架,体现着此窟的间架结构。长达数米的边饰,看似相同,但又找不到一样的花朵。大方、华美、厚重,线描挺拔工整,色调雅致。佛背光和塑像中菩萨衣饰中出现的卷草纹饰,增添了此窟装饰图案的活跃气氛,也使建筑、壁画、塑像达到了有机地结合与和谐呼应,最大限度发挥了装饰图案的作用。
晚唐出现的卷草纹饰,形象内容较繁杂,技术上更加熟练,多种形象融为一体,丰富着装饰纹样。85窟藻井中的卷草边饰,有凤鸟和迦陵频伽穿插其中,活跃着几何形藻井的气氛。茶花、石榴相混的卷草,支撑着洞窟的四边及四壁上部。南北两壁多幅大型经变画,则用化佛卷草边饰相隔。因这个洞窟较大,画工们在处理经变画与边饰的关系中,采取了多样统一的方式。竖直的边饰,用交杵形式的化佛卷草。横向的边饰,用波状的化佛卷草,达到了既分隔各幅经变内容、又协调表现形式、使整面墙壁统一在一个整体里的联络作用。
卷草纹饰真实而又简炼地表现了植物的本来面目,引起人们丰富的、充满美好愿望的联想。它富有整体性,而又可以变化无穷,鲜明地体现了形式美的规律。它的波状形主线富有变化,运动感,是富有生命力的美的构成。它的格式,适合于描绘自然界中的各种形象,从而能够表现出人们在生活中所希求的充满生命的欢乐的感情。在技巧上,运用了中国绘画中重复用笔的传统装饰手法,把外来的生硬的东西,消化成为柔和的、富有人情味的,并带有中原风格的形象,产生了强烈的节奏感。唐代卷草纹饰,高度集中了传统图案中变化与统一的构成原理,均齐与平衡的结构形式,条理性的反复组织等特点,在具体纹饰中表现为重复,条理、节奏等美的形式。形成造型优美、结构谨严、线条流畅、色彩灿烂的特色,成为敦煌装饰图案中不可缺少的部分。也为我们学习和借鉴古代装饰纹样提供了珍贵的形象资料。
ItwillposeanewfieldofvisionforthestudyoftheM
ogaoGrottoesoftheSuidy2nasty.
TheScrollDesignoftheTangMuralsinDunhuang
HuoXiufeng
ThedecorativedesignsofDunhuangmuralsaredrawn
withrelationtotheformofthecavearchitectureandthe
arrangementofthemurals.Thescrolldesignisthemaincon
tentofartofdecorativedesign.Thescrolldesigniscombined
withthesymbolicfig2uresofChinesetraditionalpaintings
whichimportauspicious.lntheTangdynasty,peo2ple
createdvarioustechniquesandformsofexpression.Thedeco
rativedesignsarerichlyandmagnificentlycoloured,andthe
decorativearthasevolvedastyleofitsown.
CollationandProbeofPoemsFoundinDunhuangMSS.
WangFanzhou
InthepubilshedworksofDunhuangstudies,somepoem
sneedcollatingandprob2ing.Amongthem,“N
ian2zhu2ge”,“Shan2seng2ge”,“Ku2sh
i2jin2sh
i2xue2dao2lin”and“Huang2ying2tian2bian2shi”needco
llatingandotherssuchas“Bai2ye2he2fu2zhou2jin”,“Xin2p
ing2bu2yong2chi2jie”,“Xing2xiang2jiwen”and“Eulogyon
thetenVows”needprobing.Doingallthesecanmakeusto
readandunderstandDunhuangpoemscorrectlyandhelpp
romoteanddevelopDunhuangstudies.
ContrastofDunhuangWu-geng-ciandGansuWu-geng-
ci
GaoQian
Notallthepoems“Wu2geng2ci”inDunhuangliteraryw
orkswerewrittenbyDun2huangpeople,andtheywereno
tlostastheCavelibrarywascolsed.Theycontinuouslylive,sp
read,changeanddevelop.Uptonowtheyarestillcirculatingamongthepeople,DunhuangWu2geng2ciandGansuWu2geng2ciarefromthesamearea,butnotthesametimeorsameschools.ThereasonwhypoetryWu2geng2cicouldbethroughtheagesisthatforthedirectcausetheybelongtothefolknumericalsongsinessence.
AbouttheDunhuangManuscriptS.4654“thePoemsofMogaokuTravels”ZhangXiantangThepaperwritesdownandcollatesthePoemsofMogaokuTravelsagain,whichwerewrittenonthereversesideofDunhuangMS.S4654,andsupplementsandcorrects
篇十二：唐卷草纹图案
唐代装饰(zhuāngshì)纹样呈现出了以下特征:在风格上，开启了一代新风尚，呈现出色彩浓艳(nóngyàn)、华美、雍容饱满、繁复的特征；
在形式上，吸收包容了外来纹样的新造型，把以前以神话为中心的装饰思想转化为面向(miànxiànɡ)自然生活，描写现实景象，使人们的思想彻底解放和审美转变，如卷草纹、宝相花、瑞锦花纹、花树对鹿等是唐代的主要装饰图案。
这一时期纹样，对外来纹样吸收包容，又在此基础上推陈出新(tuīchénchūxīn)，给人们呈现一种繁荣景象，富有生活气息。
纹样的内容多种多样，主要有动物、植物和几何纹样。而花草瑞兽在植物纹里占有重要部分，大胆变化，构思新颖，通过形式化夸张表现出一种带有意向性的装饰(zhuāngshì)形式，体现出了唐代装饰艺术。唐代流行的纹样，大量的使用在织锦、金银器等器物上，无不展示出丰满华丽、饱满的特色，体现我们独有的中国文化。
大唐文化以开放的姿态吸取容纳诸多异域风采，与外来文化相互吸收、融化、调和并趋于一体化，当时的艺术家们也喜欢表现外来题材还有外国的神和圣者，并吸收着他们那些与自己不同的创作风格与手法。唐代的图案艺术达到了一个前所未有的辉煌时期，因其水平之高，与同时代的唐诗、书法绘画具有同等的历史地位。
唐代典型植物(zhíwù)纹样的种类
1、宝相花宝相花纹不是自然界中单一(dānyī)的某一种自然植物的花舟纹样，而是莲花、石權、牡丹、等多种自然形态(xíngtài)的花朵揉合在一起并且以四向对称放射或多向对称放射的形式经过艺术处理，使之趋于理想化、图案化、具有(jùyǒu)独特装饰性而形成的一种纹样，就像鸟
中之凤或神异的龙纹一样(yīyàng)集众美于一身。也是一种独具我国民族特色、应用范围广泛的吉祥植物纹样，多用于铜镜、金银器、织锦、壁画、陶瓷装饰之中就是宝相花纹在不同载体上的应用。宝相花可称得上是中国与西方意匠的经典之作，是唐代花齐纹样的代表之一，花丼纹样中的佼佼者之一。它在雍容广阔的唐朝气派的背景下产生，拥有汉朝铜镜中适合造型的严谨，而且还拥有中国古老的神蒂纹样中花形的某些特征，还拥有来自罗马繁复的风格特征。总体来说唐代的宝相花遵循着“十”字基准圆形福射这一结构规律，但此花在唐朝一代千变万化，絢丽多彩还呈现出明显的阶段性特征。花中多留有空地，纹样较为简洁大方、衡称、形象秀丽活拨。布局结构严谨细腻，布局与空间保持规整、等量的状态，稳定中又可见流动。构图均衡而稳定，所以显得细密精致、井然有序。
2、唐卷草
忍冬纹由于受外来纹样的刺激，又与西方的卷草有个融合的过程，经唐代古人的改造使唐代卷草纹更加丰富，形式更为多样，虽受西方某些影响，但又独具特色，其系统庞大、富丽(fùlì)丰实。唐代时期(shíqī)创造性和兼融性浸漫了所有(suǒyǒu)文化领域，当时的卷草深深地根植于唐时综合文化体系之中。所以在此背景下唐卷草不断地兼融流入异域的纹样，并创造出具有自己时代特征的纹样。随着经济的发展、文化的兴盛以及思想的开放唐代卷草纹富于流动感，体现出强烈的节奏感和韵律美，既有整体性又变化无穷，丰满而且典雅，花朵较为丰硕，叶片舒卷，样式很复杂，有的装饰内容相同但骨架不同，有的骨架相同有的骨架相同，但装饰内容又不尽相同。
3、牡丹(mǔdan)纹唐代幵元时期世人的欣赏眼光转向了更为广阔的自然花卉，装饰风格由较为抽象的向写实性转变。在尘相花向牡丹花演变的初期，牡丹纹的花瓣依然还保持着宝相花对花瓣抽象的变异处理，但又具有了牡丹纹花瓣独特的云曲叠晕的某些造型。开元(Kāiyuán)稍后的这一时期的牡丹纹的突出特点是花头肥短，复层花瓣，花瓣边缘是云曲瓣。花形丰满，体现其世人所赋予的“富贵”的内涵。但此时的牡丹纹与虫相花比较起来，相对宝相花来说更加趋向写实一些，受到海石榴纹的一些影响，可又比海石榴纹的瓣形要短些，而且翻卷的幅度要小些。到了晚唐时期牡丹纹在团花构图的框架内呈“S”状布局
唐代服饰(fúshì)的装饰纹样1、联珠团窠纹在这些流行的纹样图案中，波斯萨珊朝式的那种以联珠缀成的圆圈做为主纹的边缘，圆圈内常填以对马纹、对鸟纹、对鸭纹，也有填以波斯式的猪头纹和立鸟纹的纹样图案被称作联珠纹。它是3世纪兴起的萨珊波斯王朝流行一种装饰性程式化倾向的纹章艺术，唐代很是盛行。到了唐代成为唐锦中最具特色的纹饰，数量也最多，它比同时期(shíqī)其他纹锦类织物的总和还要多，大量外销，畅销一时。
2、宝相花纹由盛开的花朵，花的瓣片，含苞欲放的花，花的蓓蕾和叶子等自然素材，按放射对称的规律(guīlǜ)重新组合而成的装饰花纹。灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。
3、瑞锦纹
有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期(shíqī)纹样造型丰腴、主纹突出，地部疏朗，常用对称构图，色彩鲜丽明快。
4、几何(jǐhé)纹由雪花的自然形态加工(jiāgōng)成多面放射对称的装饰形态，寓"瑞雪兆丰年"的吉祥含义。
5、鸟衔花草(huācǎo)纹
多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、璎珞(yīnɡluò)、同心百结、花枝等，有的作飞翔式，有的作栖立式。
6、穿枝花以波状线结构为基础(jīchǔ)，将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样
内容总结
（1）唐代装饰纹样呈现出了以下特征:
在风格上，开启了一代新风尚，呈现出色彩浓艳、华美、雍容饱满、繁复的特征（2）纹样的内容多种多样，主要有动物、植物和几何纹样（3）构图均衡而稳定，所以显得细密精致、井然有序（4）唐代时期创造性和兼融性浸漫了所有文化领域，当时的卷草深深地根植于唐时综合文化体系之中
篇十三：唐卷草纹图案
中国传统卷草纹样的构成形式及装饰特点①张北霞1,吴卫2,张红颖(湖南工业大学包装设计艺术学院,湖南株洲412008)摘要:卷草纹作为中国传统纹样中的典型代表,其形成和发展经历了一个漫长的过程,它完成了中国传统装饰纹样从以动物纹为中心向以植物纹为中心的过渡。卷草纹的基本造型以作为主茎的“S”形曲线和作为枝叶的“C”形曲线在主体上相连接的骨架为基础,突出体现了纹样在节奏、对称和比例等构成要素方面的特点,以及由其构成形式所决定的卷草纹的装饰特点。关键词:卷草纹;“S”形曲线;中国传统装饰纹中图分类号:J022文献标识码:A文章编号:1674-117X(2010)04-0126-04TheCompositionFormandDecorativeCharacteristicsofChineseTraditionalCurlingGrassDecorativePatternZHANGBeixia,WUWei,ZHANGHongyin(SchoolofPackagingDesignandArt,HunanUniversityofTechnology,Hunan,Zhuzhou412008)Abstract:CurlinggrassdecorativepatternasatypicalrepresentativeofChinesetraditionaldecorativepattern,itsformationanddevelopmenthasgonethroughalongprocess,whichhasexperiencedtheChinesetraditionaldecora2tivepatterntransitionfromtheanimalpatterntotheplantpattern.Thebasicshapeofcurlinggrassdecorativepat2ternisbasedonthemainconnectionskeletonofthemainstemofthe“S”shapedcurveandbranchesofthe“C”-shapedcurve.Thedecorativepatterncharacteristicsintherhythm,symmetryandproportionaswellasthedecora2tivefeaturesinthecurlinggrassdecorativepatterndeterminedbyitscompositionformareallemphasized.Keywords:curlinggrassdecorativepattern,compositionform,the“S”shapedcurve,decorativefeatures卷草纹作为中国传统装饰纹样的一个重要部分,是在魏晋时期根据异国的植物纹样创造出来的图案形式基础上发展起来的,并在唐代广为流传。日本人通常把这种带有卷曲连续的花卉图案,统称为“唐草”所谓卷草纹饰,就是在一条连绵不断。的“S”形波状曲线上,饰以各种枝叶、花卉,或者其它装饰纹样,构成一个图案化的特有纹饰。卷草纹饰真实而又简练地表现了植物的生命形式,是富有运动和节奏感的美的构成,象征宇宙万物顽强旺盛的生命力。[1]纹样作为一种平面图案,依其组织形式和结构的不同,可分为单独纹样和连续纹样两种;依其表现内容的不同,又有自然形纹样和几何形纹样两大类。[2]按这两种分类进行概括,中国传统卷草纹样是一种表现自然形的连续纹样,将自然形中的抽象形式作为构图基础,以一条“S”形波状曲线为主茎,结合“C”形曲线构成的枝叶、花果等形象,形成长度收缩自如,形式自由变化的带状纹样(见图1),并根据其装饰位置和整体的需要,采用不同的装饰特点。卷草纹体现了中国传统纹样所蕴涵的审美价值。卢卡契认为:“纹样本身可以做这样的界定,它是审美用于情感激发的自身完整的形象,它的构成要素是由节奏、对称、比例等抽象形式构成的。”[3]卷草纹在形式上通过动静对比表现出的节奏感、轴对称和中心对称的结合、对图案的比例划分等几个方面突出体现了纹样的基本构成要素,因此,作为中国传统纹饰中的典型代表,在中国传统纹饰中占有重要地位。图1初唐自由卷草边饰(莫高屈第334、392窟《敦煌图案集》第94页)一、卷草纹样构成的起源对于卷草纹样的起源,各研究者说法不一,其中较典型的可以归为三种:一是源于早期的植物纹样,六朝时期随着佛教的盛行而得到了进一步发展;二是认为我国汉代铜镜边饰上的卷云纹是卷草纹的前身;[4]三是从国外直接传入本土,是一种外来纹样。在这里我们暂不追寻卷草纹的确切起源,仅讨论一下卷草纹在构成形式上的发展轨迹。关于卷草纹“形式”的起源有两种说法:其一是卷草纹由莲花纹和忍冬纹等植物纹样发展而来;其二是卷草纹“由传统的云藻纹发展而来,花叶的基本形状是类似小钩叶的小云头纹样式”[5]。此外,日本东方美术史研究者酒井敦子结合了上述两种说法,提出了“植物云气纹”这样的概念,虽然她只提到了“忍冬云气纹”,但按其所述,卷草纹的形成应该也与植物云气纹有关,或者说至少与她所谓的“忍冬云气纹”有密切的关系。[6]从“形式”的起源上看,卷草纹也该与早期的某些动物纹样有一定的联系,这个联系应该归结于卷草纹中作为主茎的连续的“S”形波状曲线构成的骨架。如果从这个方向上审视卷草纹产生之前的其它传统纹样,可以发现它们之间存在着或隐或显的联系。中国传统纹样,不论其表现内容是动物纹样还是植物纹样,创作的灵感来源于现实世界还是想象世界,纹样所采取的形式都有一个共同的特点———简化和抽象,用简化和抽象的方式达到图案化的目的,并形成具有一定结构规律的规则化和定形化的图形。在这样的图形中,总有一个点或者一条主线,使纹样本身有了一个骨架支撑,而以这个骨架为依托“排兵布阵”,形成的图形有主有次而又统一于一体。如商代青铜器上的饕餮纹,就是以一对作为眼睛的点为骨架,围绕这两个点展开的图形。在中国传统纹样中,多数纹样都是以线为支撑,从原始彩陶上的几何纹到后来的动物纹和植物纹,这一点都是显而易见的。当然,线的构成方式和样式是多样的,有圆形、曲线形和螺旋形等多种,在曲线形构成方式中如果形象地概括,常见的就是“S”形和“C”形两种,而这两种都与卷草纹有着密切的关系。因为卷草纹通常被解释为“在一条连续不断的‘S’形波状主茎上,又饰以各种花卉、枝叶或者其它装饰纹样,构成一个以图案化的藤蔓植物为主,既独立存在,又与整体视觉审美相联系的特有纹饰”[6]。而“C”形曲线虽不是卷草纹的主茎,但它常作为主茎上的分支和“S”形波状曲线紧密结合(见图2),也是卷草纹骨架的重要部分。图2北魏忍纹边饰(莫高屈第257窟两种《敦煌图案集》3页)第在中国传统纹样中,具有“S”形波状骨架和“C”形骨架的纹样不在少数,原始彩陶上的带状纹样、商周的夔龙纹和鸟纹、周代的窃曲纹和环带纹、春秋战国时期的蟠形纹、汉代的云气纹以及魏晋南北朝时期的忍冬纹等,都具备了这种特点,其形式在很大程度上影响了卷草纹的出现。与卷草纹在构成形式上关系最为密切的就是魏晋南北朝时期的忍冬纹。国内外都有学者认为,南北朝时期的忍冬纹的形成与汉代的云气纹有着较大的关联。忍冬纹和云气纹的关系在三个方面得到了体现:一是“将忍冬纹用类似云气纹的曲线表现出来”;二是“用云气纹中的瘤节状特征表现忍冬纹的叶”[6];三是用蝌蚪形和“C”字形表现忍冬纹枝叶的卷曲。因此,可以说,在形式上忍冬纹是云气纹和植物纹相结合的产物,忍冬纹的叶以“C”形曲线的形式和作为主茎的“S”形波状曲线主体相连接,忍冬纹“主体成为曲线叶片状”[6],此时的忍冬纹已经具有了卷草纹的雏形,唐代以后,通常称为忍冬卷草纹。从形成的时期上来看,忍冬纹的出现较之卷草纹要早些;从造型上来看,卷草纹是忍冬纹的发展和继续,唐代之后卷草纹正式成为中国传统纹饰中的重要角色。二、卷草纹的构成特点卷草纹的构成经历了漫长的蜕变过程,最终以独特的姿态在中国传统纹样中脱颖而出,被广泛应用于各处。不论卷草纹的名称具体从何时出现,有一点是可以肯定的,即卷草纹在唐代最为盛行。从敦煌石窟中可以大概窥探到唐代卷草纹风格的演变:初唐时期的卷草纹造型简练、线描简洁、主茎明确,形象的单纯化和平面化更加突出了主茎的生命力;盛唐时期的卷草纹趋于复杂,花叶变化丰富,形成的态势浑厚有力;晚唐出现的卷草纹形象内容较复杂,技术上更加熟练,多种形象融为一体,使纹样更加丰富。[5]然而,不论卷草纹的风格如何变化,它的基本构成形式没有发生改变,即作为枝叶的“C”形曲线和作为主茎的“S”形波状曲线在主体上相连接的骨架没有改变(见图3),由这种特征所决定的卷草纹的装饰特点也基本保持一致。图3卷草纹的基本骨架卷草纹的主要结构即是一条“S”形波状曲线,饰以“C”状曲线的有代表性的植物花果,如葡萄、石榴、莲花、牡丹等,有时也穿插动物纹样,如龙凤、禽鸟等。还有一种特殊的卷草纹构成形式为交杵形,即两个波状主茎向同一方向、不同的侧面互相缠绕成“8”字形(见图4),主要形象放在正中位置,一般装饰在竖立的边饰中。[5]典型的卷草纹的构成形式特点可以归纳为以下几个方面:图4西夏边饰图案莫高屈第409窟《敦煌图案集》第220页1.动静对比表现出的节奏感在卷草纹的构成中,作为主茎的“S”形波状曲线是一条动态线,它以一个横置的“S”形为基本单元,首尾相连,可以根据装饰部位的需要做无尽重复,从而达到蜿蜒延伸的动态变化效果,使卷草纹本身具有生机勃勃的生命力。同时,与其相连接的植物枝叶、花果都是以或正或反的“C”形曲线的形式出现,这个“C”形曲线相对于作为主茎的“S”形波状曲线而言是一条静态线,虽然它在每一个基本
单元中都出现,但是在连续的卷草纹样中它虽重复而不连续。如果说“S”形曲线通过基本单元的重复和连续体现出强烈的节奏感,那“C”形曲线就是进一步加强了这种节奏感,即在卷草纹中通过动态曲线和静态曲线的对比表现出的节奏感。2.轴对称和中心对称的结合卷草纹的基本构成形式是连续的、不对称的,无论卷草纹的简单或是繁复,它都是一个由“S”形波状曲线和“C”形曲线构成的单元形的重复。(见图5)然而,独立分析这个单元形,可见其构成形式同时具有中心对称和轴对称两种形式,两种对称形式巧妙结合,但又藏而不露;既迎合了中国传统的审美观念,又避免了由直接的轴对称造成的僵硬感。如图5所示,将卷草纹样骨架的基本单元形提取出来放在一个坐标系中,可以直观地看出,它的波状主茎是一条正弦曲线。将此基本单元形以原点为界分为a、两个部分,将曲线B旋转180度后得到的曲线C和曲线bA为轴对称,将曲线A旋转180度后得到的曲线D和曲线B为轴对称。这样看来,构成卷草纹的基本单元形虽不是对称图形,但其中隐含了轴对称和中心对称两种构成方式,结构巧妙。图5卷草纹中的对称方式3.对图案的比例划分用曲线划分空间的图形最典型的代表是太极图,卷草纹中的空间划分与太极图一致。卷草纹构成形式中作为主茎的“S”形波状曲线,将卷草纹的空间结构分成了两个面积相等的部分,不论在这两个部分中填充的图案造型如何,其大体形状都是圆或椭圆形,它们都能和波状曲线的波谷和波峰相迎合,波状曲线似盖似托,与填充的图案紧密相扣,使整个卷草纹结构严谨充实。同时,“C”形曲线起到了连接作用,将圆或椭圆形的填充图案和波状曲线连接到一起,既加强了卷草纹构成上的整体性,又赋予其更强的动感。三、卷草纹的装饰特点卷草纹的构成形式决定了它的装饰特点,“S”形波状曲线构成的骨架决定了它常以二方连续的形式出现,在装饰上多为边饰。同时,也正是它的“S”形波状曲线构成的骨架赋予了它灵活多变的特点,即根据装饰位置的不同,可成直线、转角,也可成圆形、弧形,可长可短,可方可圆,变化无穷,成为821应用最为广泛的边饰纹样之一。1.卷草纹在圆形或环形空间中的装饰卷草纹因具有“S”形波状曲线构成的骨架,故可以首尾相连,装饰在圆形或环形空间中(见图6a)。卷草纹可随装饰空间大小而随意改变长度,既能灵活变化,又能保持纹样的完整,是一种典型的二方连续纹样。同时,又因其构成形式的非轴对称特点,使纹样具有极强的动感,散发出勃勃生机。6a盛唐图卷草圆光莫高窟第217窟《敦煌图案集》第164页图6b初唐藻井一角莫高窟第334窟《敦煌图案集》第78页2.卷草纹在方形空间装饰中的转角处理卷草纹在方形空间中作为边饰出现,特点体现在转角处。常见的有两种方式:方式一如图6b所示,以对角线为轴对称,将原来装饰在“C”形曲线上的花卉进行变形,在转角处形成轴对称形式,使纹样统一中有了变化;方式二如图6c所示,在转角处形成波状曲线的连接。3.卷草纹在矩形装饰空间中的对称方式在长方形空间中,通常是以横竖中心轴线为左右对称或上下对称,值得注意的是,卷草纹不论是以中心轴线为对称还是以对角线为对称,都要借助花卉纹样来实现。以花卉纹样为中心,向两个相背的方向上延伸,最终以枝叶或花卉结束。这和古建筑屋顶上的脊饰类似,中间的花卉就是纹样的“分水岭”,有了这个“分水岭”,本身并不对称的卷草纹样就能以它为中轴左右展开,从而达到整体装饰上的对称效果。图6c盛唐藻井一角莫高窟第319窟《敦煌图案集》108页第卷草纹从开始形成到发展成熟经历了漫长的历史过程。在众多的传统纹样中,作为后起之秀的卷草纹具有如此重要地位,究其原因可以归结为三点:其一是卷草纹在“意味”上所表现出的审美情感代表着生产力水平和思想的进步,进一步说,纹样的演变背后隐含着文化的进步;其二是卷草纹在“形式”上所表现出来的是众多纹样的发展、衍变和结合,可以说它是“纹样”这种符号长期发展的产物,在构成形式上比较成熟,从而能被自由广泛的应用;其三是卷草纹本身具有特殊的装饰效果,作为一种装饰纹样,它在一种静止的环境中以波状曲线的主茎和翻腾的“C”状曲线花叶创造动态的效果,显示出勃勃生机,使纹样拥有顽强的生命力。
篇十四：唐卷草纹图案
从古希腊的莲花纹掌状叶纹忍冬纹和莨苕叶纹到古罗马和中世纪的各种变化形式大都以一种井然有序的等距排列的形式出现构成一种和谐的合乎数字比例关系的美一般比较重视被表现对而中国的卷草纹则表现出流动的无法以规律化数字进行计算的非实指性的意象性特征龙源期刊网http://www.qikan.com.cn
唐代敦煌石窟卷草纹造型方法浅析
作者：李鑫来源：《文艺生活·文艺理论》2013年第11期
摘要：敦煌石窟唐卷草纹因其流畅优美的视觉形象，适用性强的装饰特性，以及在现代生活中广泛运用，已经成为最具代表性的传统图案素材之一。虽然范围广，但对其运用却良莠不齐，这与设计师对其造型方法不够了解有重要关联。因此，对其造型方法的深入探讨，会更有助于我们发掘其中的独到之处。雷圭元先生在谈到图案教学时，提出图案学习应“从古人入，从造化出”。说的是学习及研究图案应从传统入手，通过临摹了解中国图案的造型规律，把写生变化与传统图案学习结合起来。既师自然，又师古人。不然写生变化就不能摆脱自然的约束，不能“人化自然”，也就不象图案。基于这一观点，经过一番研究后，我认为，唐代敦煌石窟卷草纹的造型方法既继承了南北朝时期从印度传来的忍冬纹，又吸收了大汉自由磅礴的云气纹，从而产生了崭新的符合东方审美情调的图案纹样。另一方面，它栩栩如生卷草纹的符合自然美的形态又融入了生机勃勃的敦煌壁画的佛国世界中，成为敦煌壁画中不可或缺的装饰元素。关键词：敦煌石窟卷草纹；造型方法；程式化；自然美中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2013）32-0140-02一、从忍冬到卷草——唐代敦煌卷草纹饰造型的程式在南北朝时期的石窟装饰中可以看到大量植物花卉主题的装饰，其中一种呈翻卷状侧面三叶样式的纹样运用最多，主要以波状结构的连续形式出现，习惯上我们将这种植物称为“忍冬纹”（图1）。忍冬纹装饰在中国仅仅流行于大量吸收外来样式的南北朝时期，至唐代就逐渐演化成为独具中国特色的卷草纹样，原来的忍冬纹形式已较少使用。宋元之后，忍冬纹已基本消失，只是偶尔见到。忍冬纹的产生、传播经过了一个曲折的过程，特别是在传入中国之后，由引进到改造，进而被消融在中华文化的整体之中。它从一个侧面反映出中华文化的开放性和吸收性——开放性显示了宽广的胸怀和不断进取的精神，吸收性体现了健康的机体和发展的潜力。那么，由忍冬纹发展演化而来的卷草纹，其中蕴含着中国人怎样的审美意向呢？自春秋战国至秦汉，中国的装饰艺术走向自觉的一个重要标志就是那种富于流动感的、虚实相生、婉转自如的云气装饰（图2）中所体现出来的内在精神。对这种曲线盘旋的抒情性和回转流动的韵律感的把握如同中国文学中的“比”、“兴”、“赋”一样更加贴近性情的抒发和意象性趣味的追求；而作为植物题材的忍冬纹的传入恰恰为这种游无定所的云气找到了形象的依附，两者合璧而构成闻名于世的“唐草”样式。这样一来，既符合以植物花草来粉饰宗教的要求，又合乎中国人长期以来形成的审美习惯，可谓是中国装饰艺术史上一次了不起的创造。
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值得一提的是，由忍冬纹发展而来的卷草纹，虽说是云气形式的具体化表现，但这种卷草纹并不是以自然中的某一种植物为具体对象的。它如同中国人创造的龙凤形象一样，是集多种花草植物特征于一身，经夸张变形而创造出来的一种意象性装饰样式。它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓，得祥云之神气，取佛物之情态，成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样（图3）。中国的卷草纹与西方的植物纹明显地表现出两种全然不同的审美情趣。从古希腊的莲花纹、掌状叶纹、忍冬纹和莨苕叶纹到古罗马和中世纪的各种变化形式，大都以一种井然有序的等距排列的形式出现，构成一种和谐的合乎数字比例关系的美，一般比较重视被表现对象的实指性内容；而中国的卷草纹则表现出流动的、无法以规律化数字进行计算的非实指性的意象性特征。对忍冬纹所进行的中国化改造正是这种审美趣味的体现。二、唐代敦煌卷草纹饰造型的自然之道杜威说：“生命是在一个环境中进行的，不仅仅是在其中，而且是由于它，并与它相互作用。在任何时刻，活的生物都面临来自周围环境的危险，同时在任何时刻，它又必须从周围环境中吸取某物来满足自己的需求。”人的感觉能力本来就是自然的禀赋，人的生存与自然有千丝万缕的联系，心理反应要受到自然的影响和限制。艺术的灵性来自对大自然的感受、体察和发现，自然的感悟是萌发艺术创造的基础。在自然形态中包含的美的因素和规律，它是美感的最佳培养基，也是激活灵感的宝库。视觉艺术需要直观感受在前，理性分析在后。所谓“师造化”，就是需要发现自然规律，顺应自然规律，这是艺术判断的客观基础，完全脱离自然基础的观念就像天外玄谈。在19世纪末，以研究装饰设计而著名的李格尔在《风格问题》一书中，对于纹样起源与创造作了大量研究。他告诉我们各种纹样怎样从莲花、漩涡、莨苕叶（图4唐卷草的原型）中演变而来，而图形所附带的社会意义则是后来添加的。自然形态是装饰性的基础，装饰性的形式美感原本就来自自然形态。段文杰先生提出敦煌艺术魅力的关键在于传神，而传神的关键则在于“气韵生动”、“自然”。唐代敦煌石窟中的卷草纹中充满各种大小不一的卷曲状装饰，使人马上能感受到行云流水、枝繁叶茂的自然意象。艺术家不仅在模拟自然的形体，还有在自由流动的意象中，与自然舒展的心理状态相吻合的审美感受。通过简化处理和秩序化的形式组织，一种独特又完美的艺术风格就诞生了。（一）蜿蜒与涡旋——卷草纹的基本骨架自然中的蜿蜒形态实际上是一种非常有效的能量分布模式。自然中的气流、江河湖泊、尤其是植物藤蔓都展现出这样一种形态。蜿蜒所展示出来的运动模式，会在整个空间内迂回进行，复杂分布。涡旋（图4）是以一定的黄金角度渐扩，该自然模式的独特之处就是其震荡对立的内在平衡，相对于蜿蜒的辐射或水平式扩张，涡旋则围绕中心渐渐展开但没有明显的轴线存在。
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唐代敦煌石窟卷草纹，就是在一条连续不断的“S”型波状主茎上，在“S”起伏处，各出现一“C”型并略呈黄金螺旋的回转支蔓，在“C”型支蔓末端再饰以各种花卉枝叶或其它装饰纹样，构成一个以图案化的藤蔓植物为主，既独立存在，又与整体视觉审美相联系的特有纹饰（图5）。由忍冬纹发展而来的卷草纹，吸收了云气形式的许多特性，它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓，得祥云之神气，取佛物之情态，成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样。（二）“叠晕”与“剔填”上色技法——卷草纹饰中的自然纹理各种纹理遍布自然界。纹理兼有自然形态与组织结构的双重性质，它作为独立的艺术元素，除了自然的美感，还有多样化的构成。所以，在艺术中兼有具象与抽象的表现力，也包含了美感与情调。在敦煌壁画的卷草纹饰中，“叠晕法”与“剔填法”是最主要的上色表现技法。叠晕就是利用石质颜料在研磨、漂滤过程中上浮下沉，浮于上者颗粒细而色浅，沉于下者颗粒粗而色深的自然规律，将同一色相的颜料分成不同亮度的多种色阶的颜料，然后在使用过程中，以相同色相中不同明度的颜料，层层叠压递进的方法分染。“剔填法”即先用朱赭或土红线描出形体的轮廓，然后沿着朱线留出一线空白，再涂以各种颜色。颜色与线描互不相压，起着互相映衬的剔透效果。这两种技法都很好迪表现了花草丰富细腻的表面肌理，并与蜿蜒曲线一道，丰富了卷草的艺术表现力（图3）。（三）基于分支的造型建构——流畅的卷草花果纹饰组合在大自然中，生物的身体可以自我构建。分支是大自然的设计原则，在大自然中都有具体的结构形式来执行分支的功能。例如，生物生长会以层级关系展开，江河湖泊呈现的扩散关系，以及草木花卉程序出的级进生长关系，这都是自然中分支的具体展现。大自然以其最流畅的方式传递能量，它总是能找到从一点到另一点效率最高的运动路线。唐卷草的骨架是一股绵延不断的“S”形波浪曲线，在其起伏处，总会顺势出现一个“C”形分支，在这个“C”形分支的末端，会长出花苞或果实，而花苞或果实的两端则会呈放射状顺势长出多片花叶，整体呈现出花瓣套花苞，花瓣连花瓣的自然生长状态（图3）。四、结论综上所述，唐代敦煌石窟卷草纹的造型方法首先继承了南北朝时期从印度传来的忍冬纹，然后吸收了大汉自由磅礴的云气纹，从而产生了崭新的符合东方审美情调的图案纹样。另一方面，栩栩如生卷草纹又自然地融入了生机勃勃的敦煌壁画的佛国世界中，成为敦煌壁画不可或缺的重要装饰元素。这正是雷圭元先生“从古人入，从造化出”的图案研究观点的具体现。
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篇十五：唐卷草纹图案
卷草纹在系列餐具中的设计姓名:***
班级:二班
专业:视觉传达设计
学号:***********指导老师:***
摘要
本文主要是针对卷草纹的历史发展和流变,以唐草为例简述在其对外传播的过程中与其他国家与地区的卷草纹相比较的发展关系,以及卷草纹样在现代设计中的所起的作用作一个简单的分析。同时对现代设计中的传统的卷草纹样所衍生的一系列产品设计做一个简单的分析说明,其中包括建筑、装饰、家具等方面的浅析和介绍。在现代的社会生活中,人们在对传统文化的深度发掘中,尤其是在对传统纹样的设计中,普遍追求了一种装饰的艺术风格,很大限度的忽略了传统纹样在实用性上的作用,由此便衍生出对传统纹样总卷草纹的实用设计的想法,满足传统纹样在现代设计中装饰和实用与一体的设计理念,介绍了卷草纹系列餐具的实用以及它的设计,包括其中的设计来源和灵感以及所达到的一种预期的效果。
关键词:卷草纹、现代设计、餐具、实用性
目录
1:历史概述………………………………………………………………1.1:卷草纹的发源和历史………………………………………………
1.2:卷草纹在现代设计中的应用………………………………………
1.3:卷草纹在装饰艺术上的发展………………………………………
2:应用分析………………………………………………………………2.1:卷草纹在现代设计应用上的总述…………………………………
2.2:卷草纹在建筑装饰上的应用………………………………………
2.2.1:卷草纹在家具装饰上的应用……………………………………
2.2.2:卷草纹在包装设计上的运用……………………………………
2.3卷草纹实用性分析……………………………………………………
3:餐具市场调查和设计……………………………………………………
3.1:市场调查情况…………………………………………………………
3.2:餐具的设计说明………………………………………………………
3.2.1:主题来源和定位……………………………………………………
3.2.2:风格特点分析……………………………………………………
3.3:餐具的视觉形象概述………………………………………………4:结语………………………………………………………………
1历史概述:
汉代图案中已有卷草纹。南北朝时期,卷草纹大量运用于碑刻边饰,风格简练
朴实,节奏感强,在波状组织中以单片花叶、双片花叶或三片花叶对称排列在
主干两侧,形成连续流畅的带状花纹。敦煌莫高窟的北朝壁画中多绘有卷草纹,其素材多取忍冬。唐代卷草纹广泛流行,多取牡丹的枝叶,采用曲卷多变的线条,花朵繁复华丽,层次丰富;叶片曲卷,富有弹性;叶脉旋转翻滚,富有动感。总体结构舒展而流畅,饱满而华丽,生机勃勃,反映了唐代工艺美术富丽
华美的风格,并成为后世卷草纹的范模(见图[唐代壁画中的唐草纹图案])。
唐代以后,唐草纹传承不断,素材除忍冬、牡丹以外,又有石榴、荷花、菊花、
兰花等。明代中期重视以荷花为主体的唐草纹,后由荷花图案演变为串枝花图案,并广泛运用在织锦上。明清两代的唐草纹风格趋向繁缛、纤弱,失去了唐
代的生气,但仍然是重要的传统图案。现在,唐草纹多见于建筑装饰及染织、
1.1:卷草纹的发源和历史
卷草纹的名称是根据其形象而得,花叶枝莲呈卷曲状是
这些纹样形象的特征。从常见的归属于卷草纹的忍冬纹、
蔓草纹、缠枝纹来看,这些纹样骨豁枝莲大多呈“波曲状”
的形态,体现出“卷曲”“盘旋”和“缠绕”的基本特
征。花草的叶片和花朵经过变形、夸张、归纳等艺术处
理之后亦具有明显的卷曲、翻转的姿态。因此没有卷曲
形式的叶纹,我们一般不将其称为卷草纹。
由于“卷草纹”经历了不同国家、
地区、时代的发展,因此在称谓上也有很大的差异,从广泛的概念来看,它已经演变为一种国际性的图案形式。中国地区称为卷草纹、缠枝纹、唐草纹等。阿拉
伯地区称为藤蔓纹样。地中海沿岸的欧洲国家称为卷须饰。在日本和朝鲜则通
常把这种带有卷曲连续的花舟图案称为唐草。日本的概念中强调“唐草”是唐
代传入日本的具有异国风情的卷草纹样的总称,是泛指某类由蔓草变化组成、有“祸旋”的植物纹样。“唐草”这个名称大概出现在日本平安时代。唐草纹的
称谓目前在国内使用的也较多。
敦煌地毯纹饰
敦煌花边纹饰
1.2:卷草纹在现代设计中的运用
当今人们的审美需求趋向于简单化、自然化、纯朴化。如何将中国传统纹样与室内设计完美结合,符合于现阶段人们的这种需求,使设计具有古朴浓郁的民族特色,满足消费者对传统文化和艺术的追求是我们要考虑的主要问题。以中国传统纹样为元素的设计理念和风格与艺术品的完美结合,会给艺术设计注入其浓厚的文化内涵和时代气息。对此,我们需在弘扬民族文化的同时,开辟新的设计风格。优秀的艺术设计不仅在功能、造型、色彩和时代气息上达到统一,同时在设计中应蕴含一种价值观、文化属性、审美品位和时尚感。例如:灵山梵宫圣坛前厅,在其连绵起伏的穹顶上,会有神秘绚丽的《天象图》,画面以
主导消灭祈福送炽盛光佛为核心四周围绕着九曜星图、黄道十二星座、莲花、
宝像花等吉祥图案。从当前设计的趋势可以看到,无论在国内市场还是国际市
场中,具有中国传统纹样装饰样式的艺术设计,总能够吸引更多人的眼球,不
但能产生良好的经济效益,而且对弘扬我国民族文化,促进我国艺术设计走向
国际市场,起到重大的推动作用。
传统纹样在室内装饰设计中的运用古代已经有所存在。保存至今的故宫、颐和园、圆明园废墟、乔家大院和很多江南民居,可以说是中国传统纹样的集中展
示之处。传统意义上的纹样在现代室内装饰设计中更多地只是起到了装点效果。今日,现代室内装饰设计已被付与新的寄义。它是指对修建内部固定外表的装
饰和可以挪动的安插所做的外表的、视觉美的设计,侧重于对室内地面、墙面、天花等界面的艺术处置,还统筹门、窗、家具、帘缦、地毯、灯具、摆设等的
精心构想。是契合现代人们追求方式的民族化、特性化、多样化的审美需求的
室内装饰设计。
古代室内装饰从顶棚到地面,彩画木雕等多种装饰形式处处皆是,形成了一个
丰富的视觉感受世界,尤以大型建筑、宫殿建筑、寺庙建筑等最为突出。顶棚
上有藻井,天花有彩画,檐枋间也遍布彩画和雕刻。建筑中的每一根柱子,每
扇门窗雕刻着形象生动的动物、植物等各不相同的纹样,青铜工艺中的错金银、玉石镶嵌,汉代极端精美、空前绝后的漆器铜镜、织锦等等,勾画出了充满幻
想的浪漫世界。从建筑的雕梁画栋,到家具的精雕细琢,器皿的精美纹样,织
物的变化多彩。几乎深入到了生活中的每一个细节。中国传统文化的精神被深
深移植到传统室内空间中,在室内空间中处处洋溢着对应于民族文化的空间人格,一种潜在的空间精神气质。
变革开放前,国家和人民都比较贫穷,室内装饰设计除了在一些国家主要
修建中有所表现,在广阔的老庶民的修建中很少受它的影响。变革开放后,尤
其是近几年,国民经济条件富裕了,室内装饰设计越来越受到人们的注重。在
物质功能获得充沛显示的情况下,精神功能也被放在了一个十分主要的地位。
在这种状况下,室内装饰设计师和研讨人员也就应运而生。设计师依据本人的
爱好,或设计欧式的、日式的、韩式的,或设计中西合并式的。但不论哪一风格,都是要放在中国这块泥土上,因而,中国式天然就成了一个不老的主题,
只需提出是中国式,就必然是传统式的,而只要是传统式的,也就必然离不开
中国传统纹样。
1.3:卷草纹在装饰艺术上的发展
从世界设计开展史可以看出,每一种设计作风的发生无不是本乡文明与异
域文明交融、开展的结果。传统纹样作为文明的一种载体,假如把分歧文明布
景下的传统纹样进行交融,会激起人们的创作热情,发现两种分歧文明之间的
互补要素,并进行借鉴、弃取和革新,必将会创作出更多的纹样。纹样的交融
上有以下两种办法:
1传统纹样的共生。这是指寻觅分歧文明背景下具有共同特点的两种
或多种纹样,运用于现代室内装饰设计中。从日本的室内设计师黑川纪章设计
的东京瓦科尔曲町大楼的顶层皇家招待厅中,就可以看到传统元素与西方古典
元素的共生、共存。在这里,黑川纪章有认识地把代表日本宇宙观的纹样、代
表东方文明的斗拱同西方的意味符号混在一起,到达其“共生”的设计理念。
也显示出黑川纪章对本乡文明的赏识和追求器械方文明调和交流的愿望。
2传统纹样的共融。这是指用现代的审美观念将两种或多种纹样进行
同构、交融,构成具有时代特征的纹样,并运用于现代室内装饰设计中。我们
应将传统纹样的精力元素与现代室内装饰设计言语重新组合,使其赋予新的时
代特征。一个民族只要尊重本地的传统文明,它才能像苍天大树一样根深叶茂。而我国有着五千年的绚烂文明,又是一个多民族的国度,中国的传统纹样对于
我们现代室内装饰设计来说是取之不尽用之不竭的宝库,在设计的作风化和民
族化问题上,我们有着任何一个国度都无法比较的优势。在艺术设计中,图案
是继形式、材质和色彩后又一重要的设计元素,这一设计元素已成为现代设计
师的一种前卫设计理念。
随着装饰行业的兴起,各类装饰材料层出不穷,发展极为迅猛。传统装饰
纹样同样适应于现代设计。用于传达现代人的设计意念,只是以不同的材质和
表现形式出现。例如:陶瓷瓷砖的墙面砖,设有腰线和花片,腰线多以二方连
续纹样为主。形式有平板印花或浮雕制版等。花片则多以适合纹样为主兼自由
形式、用色丰富、造型讲究。如:仿古砖。所谓仿古砖就是模仿古时风格的地
面效果的一种砖样。仿古砖都是哑光面砖,纹路古韵自然,略带凹凸起伏。仿
古砖有装饰纹样的图案拼贴,表现手法丰富,有角隅纹样、适合纹样、二方连
续等装饰纹样与之相配。其效果更加完整,更具古时意境。如图:
现代装修风格中卷草纹墙面
2:应用分析
在设计中,继承和变革是两个孪生的主题,一直在以不同的形式交替出现。处于目前中国社会形态下的现代设计,对民族传统文化,传承与超越才是顺势
而为之道。传承,需要对本民族的文化作深层的理解,并要求我们更多地关注、
了解和学习传统文化,将其内涵化为修养,然后在作品中自然流露。传承是本源,超越才是其走向。超越,就是要在设计中对本土文化肯定的同时,还要不囿于传统的樊篱,多借鉴国外一些精彩设计,多留心国际审美时尚,多利用先进的科技手段,从形式上升华,形成同国际间的对话与交流。传统文化对于我们今天的现代设计如鱼得水,须臾不可分离。设计在不同的国家形成了不同的风格和特征,这是它对各国文化的一种反映,一种诠释。
2.1:卷草纹在现代设计应用上的总述
卷草纹在中国有着非常悠久的历史,从古至今人们在生产和生活的领域都或多或少的接触到有关于卷草纹的设计,总的来说,在设计领域随着传统文化的发掘和对传统文化深入的理解,从而使得卷草纹在设计上的应用越来越多样化和层次化。
现代设计是多元的,也是多方面多需求的。在设计领域,人们首先看重的是产品的视觉形象和产品的受众心理。而在这样的情况之下,人们开始了对传统的反思,赋予传统文化元素以新的意义,或时尚,或高雅,或极致等等。
在关于卷草纹在现代设计中的应用上,很大一部分停留在广告的装饰或者产品的装饰上面,人们看重的是卷草纹的形状和优美的姿态在视觉上带给人们的关注度往往胜过了卷草纹在实际上带给人们的作用。因此,卷草纹在现代设计领域更多的是以一种装饰元素出现,并且达到了很理想的效果。在现代多元的设计领域,人们普遍追求的视觉上的盛宴和文化的元素。在广告的领域,人们传达思想不再是借助传统的灌输手段来获取人们的关注,而是以一种讲故事的方式来引起人们的关注,激发人们的共鸣,达到广告的目的。
下面我将浅显的分析一下卷草纹在各个领域的运用。
2.2:卷草纹在建筑装饰上的应用
在建筑的领域,对于卷草纹而言可能是最不陌生的。从古代的建筑到现代
建筑,其中大量运用的传统的元素,有的也适当加上了传统的建筑元素,比如
榫卯结构等,在传统的建筑当中,从古之今人们对传统元素的应用多的让人目
不暇接,不胜枚举。人们在建筑上进行绘画或者雕刻,比如说窗户上的镂空和
雕栏的制作,人们赋予建筑一种人文艺术的美,装饰上一些花花草草,或者加
之于一些亭台楼阁之上,使得建筑多了一种情话,而这种情怀变成了文人雅士
所追求的境界。
在一些楼阁的建造上,人们更多的喜欢在楼阁的四周或者门厅上绘制很多的
图案来装饰一番,以展现主人家不俗的风格和内涵,借此表现其主人的身份和
地位。而在现代的建筑装饰上面,人们开始更多地发现传统的一些建筑元素,
其中就包括卷草纹在现代建筑装饰领域的大量广泛的运用。在现代的建筑装饰
设计中,随着传统文化的发掘,人们开始喜欢一些具有传统元素和传统文化的
东西,现代建筑领域的设计者们便抓住了这样的一个设计理念,开始从传统的
元素入手,设计并制作了大量以传统元素为基础要素的室内和建筑,其中也不
乏精品。如图:
在现代的建筑装饰设计中,人们对
传统的发掘不得不说上升到了一个新
的阶段,开始发掘传统文化的内在含
义,例如卷草纹在现代建筑装饰设计
中的大量运用,表明了人们对传统既
尊重又推陈出新的理念。人们利用卷
草纹本身卷的构图为基础进行组合。这也是最传统的构图手法,重视绘画的主观构思。其中唐卷草纹样,就是釆取此种方法进行构图的,以生活中的植物形象为
原型,结合外来图案造型,运用想象加工构建而成。其构图形式以曲线形为主,柔和、感性、有亲切感,纹样中刻意被强调的曲线部分又使图案富有激情。水平线、方形或是圆形的背景形,又表现出自然的广阔、平静和包容。形与形之间往往相互适应,相互借用,严密结合,强调整体感的同时又提高了空间利用率。从而达
到建筑装饰的理想效果。
2.2.1:卷草纹在家具装饰上的应用
在家居装饰和设计上面,以卷草纹为主的一系列家居的设计再也处于不断地
发展和壮大之中。
首先,对于木制家具的设计和制作,这本身就是一个很具有传统意义的行业,在中国的历史上,人们对木制家具的需求,本身就是有着很长远很长远的历史,从古到今,木制家具的历史源远流长,也是中国传统文化的一个大大的缩影,
涵盖了春秋以来到现代家具设计行业的方方面面。人们不仅仅对于家具具有实
用性的考虑,更甚者王公贵族开始对家具的制作和木材的选择开始了一些要求,比如说在原材料的选择上,人们开始追求一种名气,红木,楠木等一系列的名
贵木材开始被运用到现代的家具设计中,其造型也开始随着日益的变化而变化,逐渐人们意识到产品不仅仅使器物更是一种文化的传承和发扬,物以载道。在
对材料和器物的发展之上,人们开始了对装饰性的探索,总的说来,从古典的
家具到现代的家具,人们逐渐把眼光从实际的效用中渐渐脱离出来,重新用一
种美的眼光去看待家具。
在这种对美的追求和对文化的思考上,人们普遍开始了新的对传统家具文化
内涵的思考,以及对传统家具上的装饰元素加以思考。其中被大量运用到的卷
草纹样,在现代的家具装饰上面屡见不鲜。例如
檀木的古典小方桌,如图:
红木的桌椅,如图:
很多的古典家具上都被运用,虽没
有什么新的变化和发展,但却在现在的社会生活中引起了很大一部分对古典和雅致生活追求者的喜爱。并且,在传统或现代的古典家具中,人们开始侧重于一种奢侈名贵的消费模式,这种模式助推了现代家具产业向古典家具发展的趋势,在这个大趋势下,很多的生产制作和设计者开始对古典纹样进行新的探索设计,使之适应在现代的设计之中,例如“上下”品牌的建立,是古典的中国传统家具在现代社会生活中受到广泛的关注,并且好评如潮。
2.2.2:卷草纹在包装设计上的运用
卷草纹在包装设计上的运用总的来说,其产品本身便具有一些传统的古典元素的。所以在包装领域的设计上更倾向于一些传统的有历史文化的产品上。
比如说中国的月饼,因为其本身就具有中国文化的烙印,使得卷草纹这样的传统元素在包装设计上的应用显得更加的合理和完美。传统与传统的结合给人的感觉不会显得突兀和难以接受,设计师因此也不用大费周章的将传统的元素进行过分的加工设计使之更具有适应性。在月饼的包装与设计上,人们普遍对产品的设计和包装时更感兴趣的,因为对于月饼而言,人们对它实际的需求显得不那么迫切需要,而它仅仅是一个文化或者礼仪的象征。人们送月饼更多
的不是为了送给对方品尝,
而是以月饼为媒介进行沟通
和交流。在这样的媒介设计
中,既有传统的文化底蕴,
加上传统纹样在包装上面的
应用,更加的表现了月饼这
一特定的事物在人们生活中
所扮演的角色。如图:传统元素月饼包装
传统卷草纹包装
另外,卷草纹纹样在中国的酒文化中也扮演着很重要的角色。
特别是在对酒的包装设计中,人们普遍运用一些古典的纹样对其进行包装,
一方面是能够表现出酒文化的内涵——自古圣贤皆寂寞,唯有饮者留其名。以
及很多不胜枚举的名人贤士对酒的夸耀。在古代社会中,人们对酒的依赖好比
现代人对于手机的依赖,在饮酒中人们能够觉察到快乐和满足,何以解忧?唯
有杜康。便是对酒很好的阐述和诗意的描写。在历史中,酒的地位并不亚于粮
食和娱乐在人们心目中的地位,正是因为酒具有这样的一个传统属性,所以在
包装和设计中,人们普遍的加入传统的元素作为包装设计的符号。使古典与古
典进行结合,表达产品的属性,赋予产品一种古典的人文主义精神和情怀。是
酒不再是酒,而变成了一种文化,对于酒的欲求也不仅仅是简单的饮食方面而
是对历史文化的追求和内在世界精神的阐述。在如今的生活中,对于就的包装
设计更是层出不穷,在包装上大量的古典元素被运用其中,卷草纹便是其中之一,利用其优美的造型和历史含义作为元素被设计运用。其达到的效果是令人
意想不到的,更甚者卷草纹被作为主要的形态被大量运用在产品的包装设计上,使产品富有文化的含义以及历史浓浓的积淀。如图:
2.3卷草纹实用性分析
中国卷草纹在几千年的发展中,历经盛衰,凝聚了华夏民族几千年的智慧
精髓,同时也体现了华夏民族所特有的造物思想和图形意味。卷草纹的丰富多
彩源自其应用面的广阔,同时也是与其他文化相互作用、相互渗透的结果。历
史的车轮是不会停止的,卷草纹所体现的传统设计思想将会影响着现代设计。
如今,卷草纹被人们理解的越来越透彻,并被赋予了新的内涵,而将传统卷草
纹样的精神元素融入现代设计之中,将传统卷草纹样赋予现代的意义,创造新
时代的民族形式更是我们对传统文化的继承与发展的方向。
在其造型和纹饰方面看来,卷草纹在现代设计中的性质更类似于装饰的作用,但就其实用性而言,卷草纹在设计领域应该有所拓展和发扬。作为设计师,我们不仅仅需要看待其中某个性质,而是要学会如何进行加工设计,使不同的
性质和功能更好的和产品本身相融合,从而达到设计的本意。在卷草纹的实用
性方面的探索,我相信绝不止我一人,很多的时候人们喜欢忽略一件事本身所
具备的东西,导致不能整个的看待事物的全部内涵,有些时候设计师所具备的
就是这样的一种能力,对事物或产品进行设计加工,凸显产品的属性,让大众
予以接受。
从历史的角度看,卷草纹石中国历史文化的积淀,本身就具有浓厚的文化
底蕴。而文化底蕴又是现代的设计中缺乏的因素,在考虑到文化和现代因素方面,卷草纹在其实用性而言更多了一种出发点,以文化内涵为基础进行整合和
铺垫,使之实用性能与装饰性更加好的结合,其中相互交融的那个点,便是文
化的内涵,或者说是设计的精神——源远流长。这种既符合人们对视觉上的要求,又能探索出卷草纹本身的实用性,使产品不仅具有美观的造型而且具有实
用的能力,是卷草纹从传统的装饰纹样中脱离出来,重新赋予一种文化的符号
和生命。
当然,在对卷草纹实用性的探索中,我们还需要对纹样的设计具有一定的
能力,或者说是对文化的理解具有一定的能力。在不同种类的卷草纹纹样中,
没有一种东西是亘古不变的,从其历史发展的角度便可以看出来在历史中处于
不断变化中的卷草纹。既然它是变化的,那么对其设计加工而言,需要的也是
一种变化,不是照搬照用,而是进行加工和变形,而这中加工和变形依赖于设
计师本身的能力,使图形变化之余却又不失本来性质。而这种变形我们可以称
为对卷草纹的在设计,这个过程在对于卷草纹设计的实用性上而言,是具有很
大的帮助。怎么脱离出来,又怎么达到需要的效果,这便是设计师对于实用性
探索过程中需要考虑的问题。
3:卷草纹系列餐具设计总述
卷草纹系列餐具的想法,是对其偶然间接触到的卷草纹进行设计加工中所衍
生的一个想法——怎么样使传统纹样的实用性代替装饰性?或者说怎么样使一
种纹样的侧重点发生改变?既然对着一现象有了想法,我便开始了着手对卷草
纹餐具系列做出了初步的构想和设计。
首先,既然是餐具的设计,其受众一定是针对于普通的家庭或者餐厅等场合。其中对于餐具的市场做了初步的了解之后,发现人们对餐具的定位不仅仅是简
单的具有实际的效用,人们看重的更是餐具本身的特点和形态。那如何使餐具
从一般的简单餐具中脱颖出来,我想其最重要的是造型上的不同,和本身所具
有的特色以及餐具本身的特殊含义或者说是赋予它某种既定的产品属性和文化
内涵。
其次,在对餐具的设计中,我首先选择的是以某品牌的系列餐具为参考,从中择取出产品本身的内涵,即这系列餐具所要表达的主题内涵。既然是关于卷草纹系列餐具的设计,便不能不从卷草纹的历史和含义做一个基本的概述。从中提炼出某一特定的属性赋予这套餐具。使餐具具有一个意向,从而使消费者对餐具的概念去区别于普通的餐具。
就其风格而言,卷草纹系列餐具的设计,其风格的定位一定是针对于现如今人们所追求的一种风格,只有明白的大众需要什么,我们所设计的东西满足了人们的需求,那便能赢得消费者的认同和购买,这一基本的想法我是从马斯洛的需求金字塔中得到的启示。既然现在的人们追求一种古典高雅的文化内涵或者说是一种精神境界,卷草纹本身又具有这样的一个历史积淀,几千年的积淀下来,历史赋予它的不就是这样的一种古典与高雅的文化内涵吗?所以,在其风格上的把握,我选择了以古典雅致的风格为主打,使之具有一种传统文化的气韵,类似于一种隐隐中透着禅意的感觉,使人们对产品本身风格产生一种类似于对文化尊崇的感觉,这种感觉更像是“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃。”
在对卷草纹系列餐具有了一个大的定位以后,以及对市场和人们心里需求有一个大致的了解之后,对于卷草纹系列餐具的设计,我便有了一个明确的目标和方向。在这其中对餐具的选材和加工方面也是颇费了一番功夫。
3.1:市场调查情况
在对餐具市场的调查中,我得到了以下几点对市场上餐具的看法以及人们对餐具的理想需求。
1.价格的高低。现如今的人们,虽说已经开始朝着小康社会奔去,但大都数
都还是在路上,只有少数的人已经站在了目的地观望,而这样一大部分在路上的人,他们数量是庞大的,总的来说可以算是整个市场的支撑者。在对他们的调查中,人们普遍关注的问题是这套餐具本身定价怎么样?价格是多少?因为对于这部分人而言,对于餐具的需求往往停留在实用性的基础上,只要能用,便是成功的餐具。人们对餐具的普遍关注,是其价格的高低,是否符合他们的购买力。一个价格非常之高的餐具和一个价格非常之低的餐具,对于他们而言,需要的仅仅是一套餐具,何必那么名贵,饮
食吃饭而已。这是他们的观点,但是,对市场的评估往往又不能抛弃这样一个大的受众群体,所以在针对价格中,卷草纹系列餐具的价格不宜过高但也要与普通餐具区别开,又不可能太低。
2.产品的本身。怎么样的餐具能够让人眼前一亮?或者说是消费者喜
欢得产品文化是什么样的?卷草纹系列餐具得设计中,我对一般消费者对产品文化得理解做了调查,首先,人们对于传统文化得认同是肯定得是中华民族优秀得文化积淀,在其中对花纹得理解以及含义得理解,人们大都能认同赋予其中得得含义。
3.餐具的发展趋势实用性:据调查,现代都市人的生活节奏加快了。因此,人们对餐具的要求也提高了,就是说,现代人对餐具的实用功能越
来越重视。由此,我们可以看到,现在最流行的一类餐具在功能设计上
很讲究“实用”。这类餐具突出了自身的功能性,并
4.以“使用为主、装饰为辅”的原则进行设计,造型简洁的餐具颇受
些工作繁忙的消费者喜爱,尤其是白领阶层。易明性:综合考虑产品、操作模式和材料使用这三个方面,使整套餐具能和使用者之间建立起一种心灵上的交流,餐具有不锈钢和塑料两种材质,您在使用时会有很舒适的手感,同时,手柄的鲜艳颜色也比较迎合时尚追求者的消费心理。家庭性:这类餐具,在颜色设计上很有特点,能与不同色调的家居环境相适应,年轻的夫妇可以选购一套色彩明快的餐具它可以给您的生活增添一份温馨和浪漫。
陶瓷餐具以其洁白的质地、光滑的手感以及高贵典雅的形象,博得了大
众的青睐,成为了餐具市场的佼佼者,走进了千家万户;同时随着快餐
业的快速发展、环保问题越来越被人们所关注,致使纸质餐具拥有广阔
的发展前景。总之快节奏、高效率的劳动和生活,改变了现代
人传统的生活方式。也使得人们的饮食以“现代”为特色。不管是何
种材质的餐具都得强调省时、省力和保健、便捷。实用的需求将成为
现代餐具设计的新导向。随着微波炉、洗碗机等各种与饮食相关的家用
电器逐渐进人家庭,家用餐具的设计必然要开始考虑与这些物品组合以
后的相互关系,以及与整个餐饮环境的协调问题。如:考虑现代烹调方
式特点、清洗操作方式、空间的利用、材质的适应性质、饮食的保健
因素以及标准化、系列化的配套组合等。人们要求餐具在使用上更为
方便、舒适与灵活,并能最高效率地掌握和操作,从而使生活更快捷、
更高效。
3.2:餐具的设计说明
在对餐具得得市场调查后得到一些信息后,便开始着手对餐具进行设计。首先,餐具得选择是以传统文化为基础,并且在这个基础上赋予其文化得含义,即——餐餐有道。每一次用餐不是简单得吃饭这般简单,而是于其中感悟文化,感受中国得传统文化与生活得密不可分。
在餐具得设计中,我参考了其它餐具得设计,在木质和瓷质以及陶质间进行
选择,最终确定了餐具本身应该选择无暇得白瓷,所以餐具本身是以白色为主
色调,然后其花纹更多的是简单大气得黑色花纹,应为在设计元素中,白色和
黑色的搭配是具有一定得现实意义得。也是比较符合“道”得精神。餐餐有道,每一餐吃的都是合情合理得,有文化有营养,既满足物质上得需求又能赋予人
精神上得需求,这是我此次设计需要达到得目的。在现如今得社会生活中,人
们过多得看中对物质生活质量得高低而忘却了对精神世界得追求,生活在这样
社会中的人们绝大部分都忘记了文化本身得含义。更不要提及起传统得文化在
生活或者是对中华民族中得重要作用了。
餐餐有道,这个道其实表达得是人们对精神世界得一个向往。道,道理,门
道等多种得解释,人们每一次用餐是对身体得养育,养育自己身体上的道,但
是餐具本省选用传统得卷草纹做设计元素,是希望人们在养育身体之道得时候
不要忘记传统之道,精神之道。人们对道得追求在现实得世界中也是有的,它
不仅仅是一种精神上的向往。在终南山上就有那么得一批道人,住在深山之中,无欲无求,无所为而又无所不为。居于圣山之中参道,当然设计对道的元素得
理解并不是修仙悟道得解释,它更多的是追求一种文化得道义,在文化中寻道,寻中华名族中国人们得传统之道,所以说是餐餐有道,餐餐也不能少了道。
3.2.1:主题来源和定位
主题来源方面,在对卷草纹文化得了解之后,我觉得作为人类本身而言,我
们不应只是在对物质世界得追求上大费周章,更多的我们要学会在日常生活中
对精神上也拥有一个追求,人应该有两个世界,一个物质世界一个是精神世界。而与物质世界息息相关得便是我们日常饿一日三餐。所以,我把主题立在了餐
具得制作上,在一日三餐中表达想法,既显得不刻意有时时刻刻提醒人们。
在对餐具得定位上,我首先参考了对市场得调查,从而给予了餐具一个中山
水平得定位,为什么是中上水平呢?因为在餐具得市场人,人们看中得是餐具
本身得实用性,餐具只是用来吃饭得工具而已。然后随着现在人们得生活水平
提高,人们开始发现,吃饭也不仅仅是吃饱那样得简单,而是出于了对营养得
需求和对口感得要求。既然人们开始对食物上有了一种需求以后,为何不会对
装取食物得工具做一个要求呢?后来得时候,西餐进入了我国得餐饮界,人们
逐渐发现了西餐得文化,对西餐文化产生了兴趣。而中餐中得文化呢?人们早
已淡忘了不少。所以在对这个定位有了一定得了解以后,我设计制作了这批餐具,餐餐中蕴含着道理得这套餐具。我们不光要看见食物本身得营养和味道,
我们还需要注意这些食物背后得故事和传统,即传统得文化。
3.2.2:风格特点分析
1.现代风格
现代风格的设计起始于19世纪下半期,经过一百多年的发展。现在已成为现代家庭装饰的主流。现代风格主张“功能第一”。为了适应现代人快节奏的生活
方式,现代客厅特别强调它的实用功能,一般只需要沙发、茶几和组合电器装置,不再有观赏性强的壁炉或布艺窗帘等过分装饰。现代风格也是一种简朴淡
雅式风格,它是以简洁明快为其主要特色。重视室内空间的使用效能,强调室
内布置应按功能区分的原则进行,家具布置与空间密切配合;主张废弃多余的、繁琐的附加装饰,使室内景观显得简洁、明快,完美地反映出“少就是多”这
一设计概念。现代客厅还主张“面向工艺”,在家装中充分吸收现代科技的先
进成果,喜欢采用新材料、新工艺,追求流行与时尚的感觉。有些客厅采用不
锈钢、磨光大理石、镜面玻璃等现代工艺材料,并用反光板、发光顶棚等制造
一种光彩夺目的效果。有的现代客厅则追求新奇、怪异,在客厅内涂上超大型
的抽象派壁画,或将自己的巨幅摄影挂满一面墙,让小小的客厅变成了表现主
人个性的一个窗口。
2.乡土和自然风格
也许为了寻找故乡的情怀,回归大自然,人们更加喜爱乡土和自然风格。在家
居装修中主要表现为尊重民间的传统习惯、风土人情,保持民间特色,注意运
用地方建筑材料或利用当地的传说故事等作为装饰的主题。这样可使室内景观
丰富多彩,妙趣横生。例如采用较暗的灯光,墙上挂着鱼叉、鱼网和船桨,天
棚用的是一艘底儿朝天的小木船,置身其中,仿佛来到渔村,有一种特有的幽
静和温情。大城市生活的紧张、拥挤和环境污染,使人们产生厌倦,向往能享
受更多阳光、空气、鸟语花香的环境。这种思绪使人们崇尚自然的室内布置,
例如采用不加粉刷的砖墙面,将粗扩的木纹刻意外露于室内。木、藤家具造型
拙朴,甚至带着原有的树皮,形成一种自然轻松的田园韵味。有的将绿色植物、花卉、鸟雀引进室内,使人犹如置身于大自然的怀抱。中式古典风格中式古典
主要是造型简洁、高雅、完美,做工讲究,线条明快简练,色彩古朴庄重。例
如客厅里可以做一个简单的环形灯池吊顶,用木板包过,漆成花梨木色,或吊
顶也不做,只用雕花木线在屋顶上做出一个长方形的传统造型,效果同样不错。中式门窗一般均用棂子做成方格,讲究一点的还可雕出灯笼芯等嵌花图案。已
装了铝合金窗或塑钢窗的家庭可以在里层再加一层中式窗,这样就可使整个居
室的风格统一。如果能在客厅里再做一个传统的雕花隔扇,则效果更佳。客厅
还可以在用餐角落用六扇屏风与休息区隔离开,屏风上可以画有中国古装人物
或山水画;安放明式八仙餐桌、扶手椅和餐桌背椅;餐桌中央放上盆栽植物,
桌旁可以放餐具,并配以长条明式拒。现在为了舒适,更多家庭采用中式沙发,实用性更强。中式客厅特别需要用一些传统的装饰品,如字画、楹联、匾额、
盆景、古玩等,红木家具及粉白墙面加以衬托,形成一种端庄典雅、古色古香
的家屠风格。
3.欧式风格
欧式风格主要是指西洋古典风格。这种风格强调以华丽的装饰、浓烈的色彩、
精美的造型达到雍容华贵的装饰效果。欧式客厅顶部喜用大型灯池,并用华丽
的枝形吊灯营造气氛。门窗上半部多做成圆弧形,并用带有花纹的石膏线勾边。入厅口处多竖起两根豪华的罗马柱,室内则有真正的壁炉或假的壁炉造型。墙
面最好用壁纸,或选用优质乳胶漆,以烘托豪华效果。地面材料以石材或地板
为佳。欧式客厅非常需要用家具和软装饰来营造整体效果。深色的橡木或枫木
家具,色彩鲜艳的布艺沙发,都是欧式客厅里的主角。还有浪漫的罗马帘,精
美的油画,制作精良的雕塑工艺品,都是点染欧式风格不可缺少的元素。但需
要注意的是,这类风格的装修,在面积、空间较大的房间内会达到更好的效果。现人与自然的融合。日式客厅以平淡节制,清雅脱俗为主;造型以直线为主,
线条比较简洁,一般不多加繁琐的装饰,更重视实际的功能。
3.3:餐具的视觉形象概述
现代风格的设计起始于19世纪下半期,经过一百多年的发展。现在已成为现代家庭装饰的主流。现代风格主张“功能第一”。为了适应现代人快节奏的生活
方式,现代客厅特别强调它的实用功能,一般只需要沙发、茶几和组合电器装置,不再有观赏性强的壁炉或布艺窗帘等过分装饰。现代风格也是一种简朴淡
雅式风格,它是以简洁明快为其主要特色。重视室内空间的使用效能,强调室
内布置应按功能区分的原则进行,家具布置与空间密切配合;主张废弃多余的、
繁琐的附加装饰,使室内景观显得简洁、明快,完美地反映出“少就是多”这一设计概念。现代客厅还主张“面向工艺”,在家装中充分吸收现代科技的先进成果,喜欢采用新材料、新工艺,追求流行与时尚的感觉。而这款餐具得设计中,大都运用了现代设计元素以及人们对时尚简约得追求。
卷草纹餐盘和料瓶设计
结语:
通过这次设计使我明白了自己原来知识还比较欠缺。自己要学习的东西还太多,以前老是觉得自己什么东西都会,什么东西都懂,有点眼高手低。通过这
次设计,我才明白学习是一个长期积累的过程,在以后的工作、生活中都应该
不断的学习,努力提高自己知识和综合素质。在这次设计中也使我们的同学关系更进一步了,同学之间互相帮助,有什么不懂的大家在一起商量,听听不同
的看法对我们更好的理解知识,所以在这里非常感谢帮助我的同学。
我的心得也就这么多了,总之,不管学会的还是学不会的的确觉得困难比较多,真是万事开头难,不知道如何入手。最后终于做完了有种如释重负的感觉。此外,还得出一个结论:知识必须通过应用才能实现其价值!有些东西以为学会了,但真正到用的时候才发现是两回事,所以我认为只有到真正会用的时候才
是真的学会了。
在此要感谢我的指导老师赵柯对我悉心的指导,感谢老师给我的帮助。在设
计过程中,我通过查阅大量有关资料,与同学交流经验和自学,并向老师请教
等方式,使自己学到了不少知识,也经历了不少艰辛,但收获同样巨大。在整
个设计中我懂得了许多东西,也培养了我独立工作的能力,树立了对自己工作
能力的信心,相信会对今后的学习工作生活有非常重要的影响。而且大大提高
了动手的能力,使我充分体会到了在创造过程中探索的艰难和成功时的喜悦。
虽然这个设计做的也不太好,但是在设计过程中所学到的东西是这次设计的最
大收获和财富,使我终身受益。
篇十六：唐卷草纹图案
论唐代男子服饰特点唐代装饰纹样呈现出了以下特征:在风格上，开启了一代新风尚，呈现出色彩浓艳、华美、雍容饱满、繁复的特征；在形式上，吸收包容了外来纹样的新造型，把以前以神话为中心的装饰思想转
化为面向自然生活，描写现实景象，使人们的思想彻底解放和审美转变，如卷草纹、宝相花、瑞锦花纹、花树对鹿等是唐代的主要装饰图案。
这一时期纹样，对外来纹样吸收包容，又在此基础上推陈出新，给人们呈现一种繁荣景象，富有生活气息。
纹样的内容多种多样，主要有动物、植物和几何纹样。而花草瑞兽在植物纹里占有重要部分，大胆变化，构思新颖，通过形式化夸张表现出一种带有意向性的装饰形式，体现出了唐代装饰艺术。唐代流行的纹样，大量的使用在织锦、金银器等器物上，无不展示出丰满华丽、饱满的特色，体现我们独有的中国文化。
大唐文化以开放的姿态吸取容纳诸多异域风采，与外来文化相互吸收、融化、调和并趋于一体化，当时的艺术家们也喜欢表现外来题材还有外国的神和圣者，并吸收着他们那些与自己不同的创作风格与手法。唐代的图案艺术达到了一个前所未有的辉煌时期，因其水平之高，与同时代的唐诗、书法绘画具有同等的历史地位。
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论唐代男子服饰特点
唐代典型植物纹样的种类
1、宝相花宝相花纹不是自然界中单一的某一种自然植物的花舟纹样，而是莲花、石權、牡丹、等多种自然形态的花朵揉合在一起并且以四向对称放射或多向对称放射的形式经过艺术处理，使之趋于理想化、图案化、具有独特装饰性而形成的一种纹样，就像鸟中之凤或神异的龙纹一样集众美于一身。也是一种独具我国民族特色、应用范围广泛的吉祥植物纹样，多用于铜镜、金银器、织锦、壁画、陶瓷装饰之中就是宝相花纹在不同载体上的应用。宝相花可称得上是中国与西方意匠的经典之作，是唐代花齐纹样的代表之一，花丼纹样中的佼佼者之一。它在雍容广阔的唐朝气派的背景下产生，拥有汉朝铜镜中适合造型的严谨，而且还拥有中国古老的神蒂纹样中花形的某些特征，还拥有来自罗马繁复的风格特征。总体来说唐代的宝相花遵循着“十”字基准圆形福射这一结构规律，但此花在唐朝一代千变万化，絢丽多彩还呈现出明显的阶段性特征。花中多留有空地，纹样较为简洁大方、衡称、形象秀丽活拨。布局结构严谨细腻，布局与空间保持规整、等量的状态，稳定中又可见流动。构图均衡而稳定，所以显得细密精致、井然有序。
2、唐卷草
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论唐代男子服饰特点
忍冬纹由于受外来纹样的刺激，又与西方的卷草有个融合的过程，经唐代古人的改造使唐代卷草纹更加丰富，形式更为多样，虽受西方某些影响，但又独具特色，其系统庞大、富丽丰实。
唐代时期创造性和兼融性浸漫了所有文化领域，当时的卷草深深地根植于唐时综合文化体系之中。所以在此背景下唐卷草不断地兼融流入异域的纹样，并创造出具有自己时代特征的纹样。随着经济的发展、文化的兴盛以及思想的开放唐代卷草纹富于流动感，体现出强烈的节奏感和韵律美，既有整体性又变化无穷，丰满而且典雅，花朵较为丰硕，叶片舒卷，样式很复杂，有的装饰内容相同但骨架不同，有的骨架相同有的骨架相同，但装饰内容又不尽相同。
3、牡丹纹唐代幵元时期世人的欣赏眼光转向了更为广阔的自然花卉，装饰风格由较为抽象的向写实性转变。在尘相花向牡丹花演变的初期，牡丹纹的花瓣依然还保持着宝相花对花瓣抽象的变异处理，但又具有了牡丹纹花瓣独特的云曲叠晕的某些造型。开元稍后的这一时期的牡丹纹的突出特点是花头肥短，复层花瓣，花瓣边缘是云曲瓣。花形丰满，体现其世人所赋予的“富贵”的内涵。但此时的牡丹纹与虫相花比较起来，相对宝相花来说更加趋向写实一些，受到海石榴纹的一些影响，可又比海石榴纹的瓣形要短些，而且翻卷的幅度要小些。到了晚唐时期牡丹纹在团花构图的框架内呈“S”状布局
唐代服饰的装饰纹样1、联珠团窠纹在这些流行的纹样图案中，波斯萨珊朝式的那种以联珠缀成的圆圈做为主纹的边缘，圆圈内常填以对马纹、对鸟纹、对鸭纹，也有填以波斯式的猪头纹和立鸟纹的纹样图案被称作联珠纹。它是3世纪兴起的萨珊波斯王朝流行一种装饰性程式化倾向的纹章艺术，唐代很是盛行。到了唐代成为唐锦中最具特色的纹饰，数量也最多，它比同时期其他纹锦类织物的总和还要多，大量外销，畅销一时。
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论唐代男子服饰特点
2、宝相花纹由盛开的花朵，花的瓣片，含苞欲放的花，花的蓓蕾和叶子等自然素材，按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹。灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。
3、瑞锦纹有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期纹样造型丰腴、主纹突出，地部疏朗，常用对称构图，色彩鲜丽明快。
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论唐代男子服饰特点
4、几何纹由雪花的自然形态加工成多面放射对称的装饰形态，寓"瑞雪兆丰年"的吉祥含义。
5、鸟衔花草纹多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、璎珞、同心百结、花枝等，有的作飞翔式，有的作栖立式。
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论唐代男子服饰特点
6、穿枝花以波状线结构为基础，将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样
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篇十七：唐卷草纹图案
唐代装饰纹样呈现出了以下特征：在风格上，开启了一代新风尚，呈现出色彩浓艳、华美、雍容饱满、繁复的特征;在形式上，吸收包容了外来纹样的新造型，把以前以神话为中心的装饰思想转化为
面向自然生活，描写现实景象，使人们的思想彻底解放和审美转变,如卷草纹、宝相花、瑞锦花纹、花树对鹿等是唐代的主要装饰图案.
这一时期纹样，对外来纹样吸收包容，又在此基础上推陈出新，给人们呈现一种繁荣景象，富有生活气息。
纹样的内容多种多样，主要有动物、植物和几何纹样。而花草瑞兽在植物纹里占有重要部分，大胆变化，构思新颖，通过形式化夸张表现出一种带有意向性的装饰形式，体现出了唐代装饰艺术.唐代流行的纹样,大量的使用在织锦、金银器等器物上，无不展示出丰满华丽、饱满的特色，体现我们独有的中国文化。
大唐文化以开放的姿态吸取容纳诸多异域风采,与外来文化相互吸收、融化、调和并趋于一体化，当时的艺术家们也喜欢表现外来题材还有外国的神和圣者，并吸收着他们那些与自己不同的创作风格与手法.唐代的图案艺术达到了一个前所未有的辉煌时期,因其水平之高，与同时代的唐诗、书法绘画具有同等的历史地位.
唐代典型植物纹样的种类1、宝相花
宝相花纹不是自然界中单一的某一种自然植物的花舟纹样，而是莲花、石權、牡丹、等多种自然形态的花朵揉合在一起并且以四向对称放射或多向对称放射的形式经过艺术处理，使之趋于理想化、图案化、具有独特装饰性而形成的一种纹样，就像鸟中之凤或神异的龙纹一样集众美于一身。也是一种独具我国民族特色、应用范围广泛的吉祥植物纹样，多用于铜镜、金银器、织锦、壁画、陶瓷装饰之中就是宝相花纹在不同载体上的应用。宝相花可称得上是中国与西方意匠的经典之作，是唐代花齐纹样的代表之一,花丼纹样中的佼佼者之一。它在雍容广阔的唐朝气派的背景下产生，拥有汉朝铜镜中适合造型的严谨，而且还拥有中国古老的神蒂纹样中花形的某些特征，还拥有来自罗马繁复的风格特征。总体来说唐代的宝相花遵循着“十"字基准圆形福射这一结构规律，但此花在唐朝一代千变万化,絢丽多彩还呈现出明显的阶段性特征。花中多留有空地，纹样较为简洁大方、衡称、形象秀丽活拨。布局结构严谨细腻，布局与空间保持规整、等量的状态，稳定中又可见流动。构图均衡而稳定，所以显得细密精致、井然有序。
2、唐卷草
忍冬纹由于受外来纹样的刺激，又与西方的卷草有个融合的过程，经唐代古人的改造使唐代卷草纹更加丰富,形式更为多样，虽受西方某些影响，但又独具特色，其系统庞大、富丽丰实。唐代时期创造性和兼融性浸漫了所有文化领域，当时的卷草深深地根植于唐时综合文化体系之中。所以在此背景下唐卷草不断地兼融流入异域的纹样，并创造出具有自己时代特征的纹样。随着经济的发展、文化的兴盛以及思想的开放唐代卷草纹富于流动感，体现出强烈的节奏感和韵律美,既有整体性又变化无穷，丰满而且典雅，花朵较为丰硕，叶片舒卷，样式很复杂，有的装饰内容相同但骨架不同，有的骨架相同有的骨架相同，但装饰内容又不尽相同。
3、牡丹纹唐代幵元时期世人的欣赏眼光转向了更为广阔的自然花卉，装饰风格由较为抽象的向写实性转变。在尘相花向牡丹花演变的初期，牡丹纹的花瓣依然还保持着宝相花对花瓣抽象的变异处理，但又具有了牡丹纹花瓣独特的云曲叠晕的某些造型。开元稍后的这一时期的牡丹纹的突出特点是花头肥短，复层花瓣，花瓣边缘是云曲瓣。花形丰满，体现其世人所赋予的“富贵"的内涵。但此时的牡丹纹与虫相花比较起来，相对宝相花来说更加趋向写实一些,受到海石榴纹的一些影响,可又比海石榴纹的瓣形要短些，而且翻卷的幅度要小些。到了晚唐时期牡丹纹在团花构图的框架内呈“S”状布局
唐代服饰的装饰纹样1、联珠团窠纹在这些流行的纹样图案中，波斯萨珊朝式的那种以联珠缀成的圆圈做为主纹的边缘，圆圈内常填以对马纹、对鸟纹、对鸭纹,也有填以波斯式的猪头纹和立鸟纹的纹样图案被称作联珠纹。它是3世纪兴起的萨珊波斯王朝流行一种装饰性程式化倾向的纹章艺术，唐代很是盛行。到了唐代成为唐锦中最具特色的纹饰，数量也最多，它比同时期其他纹锦类织物的总和还要多，大量外销,畅销一时.
2、宝相花纹由盛开的花朵，花的瓣片，含苞欲放的花,花的蓓蕾和叶子等自然素材，按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹.灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。
3、瑞锦纹有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期纹样造型丰腴、主纹突出,地部疏朗，常用对称构图，色彩鲜丽明快。
4、几何纹由雪花的自然形态加工成多面放射对称的装饰形态，寓"瑞雪兆丰年”的吉祥含义。
5、鸟衔花草纹多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、璎珞、同心百结、花枝等，有的作飞翔式，有的作栖立式。
6、穿枝花以波状线结构为基础,将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样
篇十八：唐卷草纹图案
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn唐代敦煌石窟卷草纹造型方法浅析
作者：李鑫来源：《文艺生活·文艺理论》2013年第11期
摘要：敦煌石窟唐卷草纹因其流畅优美的视觉形象，适用性强的装饰特性，以及在现代生活中广泛运用，已经成为最具代表性的传统图案素材之一。虽然范围广，但对其运用却良莠不齐，这与设计师对其造型方法不够了解有重要关联。因此，对其造型方法的深入探讨，会更有助于我们发掘其中的独到之处。雷圭元先生在谈到图案教学时，提出图案学习应“从古人入，从造化出”。说的是学习及研究图案应从传统入手，通过临摹了解中国图案的造型规律，把写生变化与传统图案学习结合起来。既师自然，又师古人。不然写生变化就不能摆脱自然的约束，不能“人化自然”，也就不象图案。基于这一观点，经过一番研究后，我认为，唐代敦煌石窟卷草纹的造型方法既继承了南北朝时期从印度传来的忍冬纹，又吸收了大汉自由磅礴的云气纹，从而产生了崭新的符合东方审美情调的图案纹样。另一方面，它栩栩如生卷草纹的符合自然美的形态又融入了生机勃勃的敦煌壁画的佛国世界中，成为敦煌壁画中不可或缺的装饰元素。关键词：敦煌石窟卷草纹；造型方法；程式化；自然美中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2013）32-0140-02一、从忍冬到卷草——唐代敦煌卷草纹饰造型的程式在南北朝时期的石窟装饰中可以看到大量植物花卉主题的装饰，其中一种呈翻卷状侧面三叶样式的纹样运用最多，主要以波状结构的连续形式出现，习惯上我们将这种植物称为“忍冬纹”（图1）。忍冬纹装饰在中国仅仅流行于大量吸收外来样式的南北朝时期，至唐代就逐渐演化成为独具中国特色的卷草纹样，原来的忍冬纹形式已较少使用。宋元之后，忍冬纹已基本消失，只是偶尔见到。忍冬纹的产生、传播经过了一个曲折的过程，特别是在传入中国之后，由引进到改造，进而被消融在中华文化的整体之中。它从一个侧面反映出中华文化的开放性和吸收性——开放性显示了宽广的胸怀和不断进取的精神，吸收性体现了健康的机体和发展的潜力。那么，由忍冬纹发展演化而来的卷草纹，其中蕴含着中国人怎样的审美意向呢？自春秋战国至秦汉，中国的装饰艺术走向自觉的一个重要标志就是那种富于流动感的、虚实相生、婉转自如的云气装饰（图2）中所体现出来的内在精神。对这种曲线盘旋的抒情性和回转流动的韵律感的把握如同中国文学中的“比”、“兴”、“赋”一样更加贴近性情的抒发和意象性趣味的追求；而作为植物题材的忍冬纹的传入恰恰为这种游无定所的云气找到了形象的依附，两者合璧而构成闻名于世的“唐草”样式。这样一来，既符合以植物花草来粉饰宗教的要求，又合乎中国人长期以来形成的审美习惯，可谓是中国装饰艺术史上一次了不起的创造。
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值得一提的是，由忍冬纹发展而来的卷草纹，虽说是云气形式的具体化表现，但这种卷草纹并不是以自然中的某一种植物为具体对象的。它如同中国人创造的龙凤形象一样，是集多种花草植物特征于一身，经夸张变形而创造出来的一种意象性装饰样式。它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓，得祥云之神气，取佛物之情态，成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样（图3）。中国的卷草纹与西方的植物纹明显地表现出两种全然不同的审美情趣。从古希腊的莲花纹、掌状叶纹、忍冬纹和莨苕叶纹到古罗马和中世纪的各种变化形式，大都以一种井然有序的等距排列的形式出现，构成一种和谐的合乎数字比例关系的美，一般比较重视被表现对象的实指性内容；而中国的卷草纹则表现出流动的、无法以规律化数字进行计算的非实指性的意象性特征。对忍冬纹所进行的中国化改造正是这种审美趣味的体现。二、唐代敦煌卷草纹饰造型的自然之道杜威说：“生命是在一个环境中进行的，不仅仅是在其中，而且是由于它，并与它相互作用。在任何时刻，活的生物都面临来自周围环境的危险，同时在任何时刻，它又必须从周围环境中吸取某物来满足自己的需求。”人的感觉能力本来就是自然的禀赋，人的生存与自然有千丝万缕的联系，心理反应要受到自然的影响和限制。艺术的灵性来自对大自然的感受、体察和发现，自然的感悟是萌发艺术创造的基础。在自然形态中包含的美的因素和规律，它是美感的最佳培养基，也是激活灵感的宝库。视觉艺术需要直观感受在前，理性分析在后。所谓“师造化”，就是需要发现自然规律，顺应自然规律，这是艺术判断的客观基础，完全脱离自然基础的观念就像天外玄谈。在19世纪末，以研究装饰设计而著名的李格尔在《风格问题》一书中，对于纹样起源与创造作了大量研究。他告诉我们各种纹样怎样从莲花、漩涡、莨苕叶（图4唐卷草的原型）中演变而来，而图形所附带的社会意义则是后来添加的。自然形态是装饰性的基础，装饰性的形式美感原本就来自自然形态。段文杰先生提出敦煌艺术魅力的关键在于传神，而传神的关键则在于“气韵生动”、“自然”。唐代敦煌石窟中的卷草纹中充满各种大小不一的卷曲状装饰，使人马上能感受到行云流水、枝繁叶茂的自然意象。艺术家不仅在模拟自然的形体，还有在自由流动的意象中，与自然舒展的心理状态相吻合的审美感受。通过简化处理和秩序化的形式组织，一种独特又完美的艺术风格就诞生了。（一）蜿蜒与涡旋——卷草纹的基本骨架自然中的蜿蜒形态实际上是一种非常有效的能量分布模式。自然中的气流、江河湖泊、尤其是植物藤蔓都展现出这样一种形态。蜿蜒所展示出来的运动模式，会在整个空间内迂回进行，复杂分布。涡旋（图4）是以一定的黄金角度渐扩，该自然模式的独特之处就是其震荡对立的内在平衡，相对于蜿蜒的辐射或水平式扩张，涡旋则围绕中心渐渐展开但没有明显的轴线存在。
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唐代敦煌石窟卷草纹，就是在一条连续不断的“S”型波状主茎上，在“S”起伏处，各出现一“C”型并略呈黄金螺旋的回转支蔓，在“C”型支蔓末端再饰以各种花卉枝叶或其它装饰纹样，构成一个以图案化的藤蔓植物为主，既独立存在，又与整体视觉审美相联系的特有纹饰（图5）。由忍冬纹发展而来的卷草纹，吸收了云气形式的许多特性，它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓，得祥云之神气，取佛物之情态，成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样。（二）“叠晕”与“剔填”上色技法——卷草纹饰中的自然纹理各种纹理遍布自然界。纹理兼有自然形态与组织结构的双重性质，它作为独立的艺术元素，除了自然的美感，还有多样化的构成。所以，在艺术中兼有具象与抽象的表现力，也包含了美感与情调。在敦煌壁画的卷草纹饰中，“叠晕法”与“剔填法”是最主要的上色表现技法。叠晕就是利用石质颜料在研磨、漂滤过程中上浮下沉，浮于上者颗粒细而色浅，沉于下者颗粒粗而色深的自然规律，将同一色相的颜料分成不同亮度的多种色阶的颜料，然后在使用过程中，以相同色相中不同明度的颜料，层层叠压递进的方法分染。“剔填法”即先用朱赭或土红线描出形体的轮廓，然后沿着朱线留出一线空白，再涂以各种颜色。颜色与线描互不相压，起着互相映衬的剔透效果。这两种技法都很好迪表现了花草丰富细腻的表面肌理，并与蜿蜒曲线一道，丰富了卷草的艺术表现力（图3）。（三）基于分支的造型建构——流畅的卷草花果纹饰组合在大自然中，生物的身体可以自我构建。分支是大自然的设计原则，在大自然中都有具体的结构形式来执行分支的功能。例如，生物生长会以层级关系展开，江河湖泊呈现的扩散关系，以及草木花卉程序出的级进生长关系，这都是自然中分支的具体展现。大自然以其最流畅的方式传递能量，它总是能找到从一点到另一点效率最高的运动路线。唐卷草的骨架是一股绵延不断的“S”形波浪曲线，在其起伏处，总会顺势出现一个“C”形分支，在这个“C”形分支的末端，会长出花苞或果实，而花苞或果实的两端则会呈放射状顺势长出多片花叶，整体呈现出花瓣套花苞，花瓣连花瓣的自然生长状态（图3）。四、结论综上所述，唐代敦煌石窟卷草纹的造型方法首先继承了南北朝时期从印度传来的忍冬纹，然后吸收了大汉自由磅礴的云气纹，从而产生了崭新的符合东方审美情调的图案纹样。另一方面，栩栩如生卷草纹又自然地融入了生机勃勃的敦煌壁画的佛国世界中，成为敦煌壁画不可或缺的重要装饰元素。这正是雷圭元先生“从古人